Por Clara Martínez Malagelada
Publicado en
Under Magazine el 3 de Abril de 2013
El pasado 8 de Marzo, en el marco del Festival Internacional de Cine de Murcia, IBAFF – celebrado entre el 4 y el 9 de marzo – tuvo lugar un extraordinario Encuentro de Realizadores, formado por tres referentes en el arte y el pensamiento: Jaime Rosales, cuyas películas, Las horas del día, La soledad, o la reciente Sueño y Silencio, han abierto nuevos caminos en la cinematografía española actual; Abbas Kiarostami, fotógrafo, poeta, cineasta… iraní, cuya amplia filmografía baila entre la forma narrativa documental y la ficción, el videoarte … bajo una filosófica sencillez; y Víctor Erice, uno de los directores más importantes de la historia del cine español, cuyas obras, El Sur, El Espíritu de la Colmena o El Sol del Membrillo, ¡entre otras!, son amadas en el mundo entero.
Esta es la segunda parte de mi pequeño homenaje a un hombre al que amamos y admiramos por las películas que ha realizado y hemos visto, por las películas que ha realizado y nunca hemos llegado a ver pero, también, por las películas que sabemos podría llegar a hacer.
Moderado por Àngel Quintana, os dejamos con Víctor Erice:
Uno de los problemas fundamentales del cine español pasa por el Ministerio de Educación, que es primordial en la formación del ciudadano. Creo que no ha habido ningún partido que haya ejercido el poder en este país que haya tenido una verdadera política cinematográfica. Una política que no fuera más allá del tema del mercado. Ya entiendo que el mercado es importantísimo, como es natural, pero ha faltado una imprenta verdaderamente cultural. En la última entrevista que tuve con un director general de cine, cuando me habló de las dificultades, le dije, bueno, ¿por qué no pasáis ya el cine directamente al Ministerio de Industria? Porque todos los argumentos que aquí estás invocando son del género industrial. Yo pensé que esto era el Ministerio de Cultura…
A lo que el cine se respecta, a la formación del ciudadano en cuanto al mundo de la imagen, hemos dejado su educación en manos de las televisiones. Es un pozo sin fondo, y cuyas consecuencias se están pagando. ¿Cuál es la diferencia, entre otras cosas, entre una cinematografía como la francesa, y la cinematografía española? Que el ciudadano medio francés ha tenido, a través del sistema de educación público, un acceso a ciertos elementos del cine, a cierto conocimiento, a cierto aprendizaje, como espectador, que aquí no hemos tenido. Por lo tanto, ese ciudadano cuando llega a la edad adulta, está preparado para elegir tener un criterio propio sobre aquello que quiere ver. No el que le dictan los mass media, la televisión, etc, etc. Es capital integrar el deseo del cine en la educación pública. Es un déficit como en tantas otras cosas, que podríamos aplicar a la literatura… Como dijo en su momento Jean Luc Godard, la cultura es la regla, y el arte es la excepción. Hemos convertido el arte, y lo digo desde el pudor de los cineastas de considerarse artistas, pudor que comparto, hemos convertido el arte en la excepción. Las humanidades en excepción. Y así nos luce el pelo.
A mí, yo creo, me han llamado una sola vez, en muchísimos años… No se si tengo algo interesante que decir para ellos (el Ministerio de Cultura) pero… realmente esto es así. Ese sector económico que constituye la casta de productores que dictan las reglas del juego, es el que condiciona todo lo que se hace.
Cuando yo entré en la escuela de cine todavía se llamaba Instituto de Investigaciones de Experiencias Cinematográficas. El director, el año en el que yo entré, era José Luis Sáenz de Heredia, primo de José Antonio Primo de Rivera, fundador de la Falange Española. Debo decir que, en contra de lo que digamos y pueda quizás a algunos parecer, Sáenz de Heredia fue elegido como director de la escuela por los propios alumnos de dirección, que hicieron durante algún tiempo una huelga, y se les ocurrió proponer a alguien como Sáenz de Heredia que, en muchos aspectos era, al margen de su trayectoria, de lo que se pueda opinar, era una persona bastante inteligente, pero que sobretodo estableció un contacto con la profesión: inventó la Ceremonia de la entrega de diplomas en un gran cine de Madrid, donde cada octubre se entregaba el diploma a los nuevos directores. Era una proyección pública, asistía mucha gente, a fin de tender unos lazos con la profesión…
En aquella escuela de cine ni siquiera teníamos la posibilidad de rodar, porque no había nada. Nada. Lo único que teníamos era una pizarra, pero, ojo, me acuerdo que los maestros nos hacían dibujar en la pizarra los planos. No teníamos cámaras, pero teníamos una pizarra. Y debo decir que dibujando la escena yo aprendí mucho. No estoy defendiendo la falta de medios, las carencias, como modelo, todo lo contrario, pero en un país como era el nuestro en ese tiempo, sin cámara, tener que dibujar los planos, trabajar en plantas, tenía un aspecto muy interesante como enseñanza. Tampoco teníamos sonido. Por lo tanto, nuestros primeros ejercicios, que ya en segundo año teníamos una cámara, eran cortometrajes, pero tenían que ser a la fuerza mudos. Yo en eso me diferencié un poco de mis compañeros, porque todos tenían guiones con bastante diálogo, y mientras en la pantalla pasaban las imágenes iban leyendo el guión. Yo decidí hacer películas totalmente mudas, donde la imagen hablara por sí sola. Y en eso, sin darme yo cuenta, estuve reproduciendo sin ser consciente una experiencia original. Porque el cine empezó siendo mudo. Entonces, ¿qué balance hacer? En este panorama… verdaderamente escaso, siempre podemos tener, asumiendo esas condiciones, la posibilidad de hacer algo. Es más, pienso que hoy, que en muchos aspectos tecnológicos hay una gran abundancia, a veces hay que saber renunciar. Esto lo dice Antonio López en El sol del membrillo, cuando habla a sus visitantes chinos, y explica que, cuando el sol da en el membrillo, es maravilloso, pero dura un instante, es tan fugaz que no lo he podido capturar… He tenido que renunciar.
Es necesario renunciar a algo. Cuando la renuncia es consciente hay un componente de elección y no lleva aparejada la frustración que comporta una renuncia impuesta desde arriba. Yo he aprendido a lo largo del tiempo, mal que bien, a renunciar. A renunciar a los grandes equipos, a renunciar a la estructura del guión. El guión muchas veces ha sido un protocolo… en tiempos era lo que usaba la censura en este país para controlar lo que se iba a hacer. Hay grandes películas basadas en el guión… El guión ha sido hoy día el medio de controlar la producción por medio de los productores. Un protocolo, una aduana que a veces hay que pasar. Renunciando a todo eso, ¿qué ganamos? La libertad de rodar como yo he rodado alguna película, no lo pretendo convertir en modelo de la industria por supuesto, con tres o cuatro cuartillas. Pero estas tres o cuatro hojitas es lo mismo que utilizó Rossellini para rodar Viaggio in Italia. Se sabe que el director de producción, la víspera del rodaje, le dijo, “Roberto, dime donde vamos a rodar”… Rossellini sabía muy bien lo que iba a hacer…
Yo recibí la propuesta de hacer esta película y sabía que me iban a acompañar directores a los que yo tengo una gran admiración, como son Manuel de Oliveira, Aki Kaurismäki y Pedro Costa. Yo, al principio, uno dice que sí… para tener el honor de compartir la experiencia con cineastas que uno admira. Eso es lo que me impulsó. Ojalá todos los días uno tuviera este tipo de encargos… Se me ha dado absoluta libertad.
Yo solamente hablaré de mi propia experiencia. Por mi parte siempre he establecido un pacto. Yo no pondría en la película ninguna imagen, ninguna escena, que no estuviera deacuerdo la persona no profesional que está delante de la cámara. Este fue mi pacto con Antonio López y sus amigos. Y lo respeté hasta el final. Incluso había alguna escena de Antonio López, de su íntimo amigo el pintor Enrique Gran, que era excelente en mi opinión, a todos nos gustaba mucho…pero que eliminé porque justamente me lo pidió. Era una escena de humor, y después de rodarla, al día siguiente, Antonio se acercó y me dijo, “Enrique está muy preocupado por la escena, porque qué va a pensar, dice, mi familia, cuando me vea así”. Al hombre le preocupaba qué imagen proyectara. Y la eliminé. No hay nada en la película que no haya sido asumido. En la película que he rodado en Portugal, donde la gran parte de los que intervienen tampoco son actores profesionales, partiendo de su experiencia personal, yo hice una síntesis de lo que me contaban, y la convertía en texto. Todo lo que dicen en la película está escrito. Pero es su experiencia. Entonces, la redacción, el texto, la hemos hecho todos juntos. Yo he querido dar la oportunidad a estas personas, que jamás habían hecho cine, de participar en la escritura de lo que iban a decir, y han podido tener el control de la palabra, del significado, y han trabajado como guionistas conmigo. Luego, con ese texto, incluso hemos ensayado, a la manera de actores.
Cuando se expresan, están expresando algo que llevan dentro. Esa experiencia puede ser literal, o puede ser por una cierta condición interior. Yo he trabajado con niños, en los años 70, representando una experiencia de los años 40. Ninguno había vivido aquellos años del pasado, pero sin embargo había una sintonía extraordinaria en la condición interior. Y también porque la experiencia del mundo de los niños, independientemente de las fronteras y de las culturas, se parece extraordinariamente. En ese sentido, este pacto que yo establezco es natural, nunca he tenido ningún problema porque de antemano yo decidí que respetaría el criterio, el juicio, la opinión, de las personas que intervenían en la película.
En mí se da la circunstancia de que los últimos trabajos que he hecho han sido mediometrajes o cortos y no han circulado en el sistema de distribución normal. Se han exhibido algunos de ellos en los museos. Tengo esa desgracia. Sigo siendo el director de El espíritu de la colmena, etc. Pero todos mis últimos trabajos no se han visto en salas. Sin embargo, sí he filmado, así como en aquella escuela de cine sólo tenía la pizarra, ahora afortunadamente tengo una cámara y la llevo conmigo. Y, a la manera que también hace Abbas, grabo.
Llevo años haciendo una serie por capítulos aprovechando los viajes. Se llama Memoria y Sueño, siguiendo los viajes, rodándola solo, totalmente, rodando en Italia, en Barcelona, Japón… y algún día, tal vez, esta serie pueda ser dada a conocer. Está sometida a una periodicidad que no se puede controlar desde el principio, sometida a esa experiencia del viaje. Lo que más he lamentado en estos años es justamente la oportunidad que la industria del cine me ofreció de hacer una película de relativamente gran presupuesto. Una película a la que dediqué tres años de mi vida, tres años. Pero que finalmente no dirijí. Esta película era una adaptación de la novela de Juan Marsé, El embrujo de Shanghai. Trabajé tres años en el guión, y finalmente la película no la dirijí yo, la dirigió otro cineasta. ¿Qué quiere esto decir? Que a pesar de aceptar ese diálogo con la industria que yo siempre he mantenido, en este caso , finalmente, no hice la película. Es lo que más he lamentado en el paso del tiempo, porque creo que hice el mejor guión que he escrito en mi vida. Se me dirá, pero ¿cómo un cineasta que presume de rodar con tres hojas y ha tenido esta experiencia de hacer lo que se llama un guión de hierro, porque cuando uno se embarca en una película de mil millones, de pesetas, evidentemente donde va a haber construcción de decorados, calles que hay que cortar, una época que hay que reconstruir… pues, a veces, es difícil ir con cuatro cuartillas. Era un guión absolutamente elaborado de principio a fin. ¿Qué quiere esto decir? Que uno se presta a todo tipo de experiencias. Para nada creo que la realidad corresponde a esta imagen que tengo, no se por qué, de intransigencia, radicalidad… porque la mayoría de las películas que he hecho han sido casi casi un encargo. Mi primera película era una película que debía hacer sobre Frankenstein. La hice… y las cosas que he hecho más libres son aquellas en las que verdaderamente he rodado solo o con un equipo de dos personas, porque yo creo que la libertad está en relación directa con la renuncia, con lo que uno prescinde. Hay que sacrificar ciertas cosas, cierto estatuto, cierto estatuto incluso profesional. Cierto fetichismo de la técnica, porque hoy la mayoría son fetiches de la técnica… He lamentado sobretodo, el no haber hecho, el no haber rodado esa película.
Yo he trabajado bajo un régimen autoritario, con un régimen de censura muy rigido, eran los últimos años de la dictadura, pero puedo decir que la junta de censura no cortó ni un fotograma de la película que yo había hecho. ¿Por qué? Porque de una forma espontánea, ese régimen represivo yo lo tenia interiorizado, como tantos niños que vivieron en ese régimen, la represión no era un hecho externo que estaba allí, era un hecho interiorizado. Y si uno atiende a la voz interior, que es la que manda, eso sin ningún tipo de estrategia va a salir en la película. Porque la prosa es a lo que está más atento el censor. Ahora, y espero que no se entienda esto como una declaración pretenciosa, si uno utiliza o le nace el lenguaje de la poesía, eso ya es mucho más difícil de capturar. El lenguaje de los periódicos, etc, es un lenguaje de la prosa, pero ese lenguaje hoy en día tan residual que es el de la poesía… La junta de censura que vio mi película sabía que no era una película que estaba a favor de lo que ellos pensaban, pero no tenían ningún argumento verdadero para prohibirla. Debatieron, y lo he sabido después, si la prohibían enteramente, o la dejaban pasar, finalmente prevaleció esto último por una consideración que hicieron. Bueno, de todas formas, no la va a ver nadie… Eso demuestra lo alejada que estaba la España oficial de aquel tiempo de la España real. Creo que hay una manera de salvar las situaciones. En regímenes enormemente autoritarios han crecido obras extraordinarias, no digo que esa sea la condición que yo reclame, no creo en eso. Creo en una libertad para todo el mundo. Pero en regímenes autoritarios hay que pensar que a veces nacen obras que luego se revelan como excepcionales. Por eso no creo en la libertad en abstracto, ni en la renuncia. En la actualidad creo que hay una eficacia mayor en el régimen de censuras si se le puede llamar a eso, que no es una censura doctrinaria, en nuestras sociedades. Es la censura que establece el mercado, que en principio no tiene un carácter doctrinario. Es la censura que establecen las televisiónes, es la censura económica, porque ya se sabe que los economistas, la santísima trinidad, el fondo monetario internacional, etc, son los que dictan hoy las políticas … Lo mismo ocurre en el cine. Lo que hay hoy, a veces, me parecen formas de censura, tan autoritarias o más que la censura que yo conocí, autoritaria, doctrinaria, ideológica, de los tiempos de la dictadura franquista.
