Tengo esa desgracia. Sigo siendo ‘el director de “El espíritu de la colmena”…’ (I)

Por Clara Martínez Malagelada
Publicado en la Revista Digital Under Magazine, el 20 de marzo de 2013

 

El pasado 8 de Marzo, en el marco del Festival Internacional de Cine de Murcia, IBAFF – celebrado entre el 4 y el 9 de marzo – tuvo lugar un extraordinario Encuentro de Realizadores, formado por tres referentes en el arte y el pensamiento: Jaime Rosales, cuyas películas, Las horas del día, La soledad, o la reciente Sueño y Silencio, han abierto nuevos caminos en la cinematografía española actual; Abbas Kiarostami, fotógrafo, poeta, cineasta… iraní, cuya amplia filmografía baila entre la forma narrativa documental y la ficción, el videoarte … bajo una filosófica sencillez; y Víctor Erice, uno de los directores más importantes de la historia del cine español, cuyas obras, El Sur, El Espíritu de la Colmena o El Sol del Membrillo, ¡entre otras!, son amadas en el mundo entero.

Quisiera destacar en el presente artículo – dividido en dos capítulos dada la longitud y el interés del mismo – la voz de uno de ellos tres. Un hombre al que muchos no habíamos tenido nunca enfrente, de gesto pausado y mirada nostálgica, y que nos impactó profundamente con sus palabras. Ante los variados prejuicios que se han forjado sobre su figura, él mismo, con sinceridad y, ante todo, con una enorme modestia, lanzó su personal respuesta. Hablador, respetuoso y sin pelos en la lengua, Víctor Erice conquistó a un público mayoritariamente joven, estudiantes de cine, provenientes de múltiples países. Un cineasta al que amamos y admiramos por las películas que ha realizado y hemos visto, por las películas que ha realizado y nunca hemos llegado a ver pero, también, por las películas que sabemos podría llegar a hacer… Un cineasta, un pensador… Víctor Erice habló sobre sus primeros pasos en el cine, sobre su última producción rodada en Portugal, sobre la situación actual del cine español… desde la claridad y la reflexión.

Moderado por Àngel Quintana, os dejamos con Víctor Erice:

Es difícil hablar de ciertos temas. Creo que los cineastas somos hombres ante imágenes y sonidos antes que, quizás, ante palabras. Pero tenemos que reflexionar sobre nuestro trabajo inevitablemente. Yo pertenezco, además, a una generación de cineastas en donde el elemento de reflexión ha estado siempre presente. De hecho, cuando yo empecé a escribir sobre cine, para mi, en cierto modo, era como hacer ya una película. ¿Qué puede, esto significar? Que el cine en mi experiencia ha sido y sigue siendo más que una profesión, una forma de destino. Y, por favor, que no se entienda esto de una forma pretenciosa o grandilocuente. ¿En qué medida una forma de destino? En la medida en que fue a través del cine, a través de la visión de una película, que tuve acceso a algunos de los primeros misterios de la vida. De ahí que para mi el cine se convirtiera inmediatamente en un medio de conocimiento. Y lo sigue siendo. ¿Conocimiento de qué? Del mundo, del prójimo, de mí mismo.

En los años de mi formación yo todavía pude asistir a las manifestaciones de lo que se llamó el cine clásico. Yo empecé a ver películas en los años cuarenta. Entonces no había más que dos modelos no muy diferenciados. El cine norteamericano que invadía todas las salas europeas – el cine de mi infancia – y el cine europeo. Ciertos atisbos de cine europeo que seguían el modelo norteamericano. El sistema de géneros, etc. Es decir, que cuando uno llegaba al cine y quería ejercerlo, no había otro modelo cinematográfico, prácticamente, que el convencional, heredado del sistema norteamericano. Hasta que un día surgió un fenómeno, en Italia primero, que se llamó neorrealismo. Yo recuerdo la primera película neorrealista que vi a los trece años en una copia verdaderamente lamentable, en un cine de barriada, que de repente le descubrió al niño que yo todavía era, en gran medida, otra dimensión del cine. La película se llamaba Ladrón de Bicicletas. En el niño que yo era, esta película me hizo descubrir que las películas también podían contar algo de la vida que yo veía a mi alrededor todos los días, en la calle, en las casas de mis familiares, de mis amigos. Me abrió una ventana hacía otra perspectiva del cine. Yo sentí que ciertas películas inolvidables del cine americano de mi infancia contaban la vida como quizás debería de ser. Pero Ladrón de Bicicletas la contaba tal como era, tal como era. Al nivel de la dramaticidad humilde y secreta de lo cotidiano.

Este mismo latir, el latido de un corazón, lo he vuelto a sentir la primera película que vi de Abbas Kiarostami, Close Up. Volví a sentir el mismo tipo de experiencia. Lo que había detrás de estas dos películas tan separadas en el tiempo, tantos años después, era algo que yo echo en falta en el cine actual contemporáneo y, más específicamente, en el cine español. El sentido de la comunidad. Y en la película de Abbas, detrás de ella, en todas las personas que circulaban por las imágenes, había ese sentido de la comunidad. Por eso he dicho, y a veces he sido mal traducido, que la condición existencial del cineasta contemporáneo, moderno, es la comunidad. Los hombres de la Nouvelle Vague… se reunían entre sí, se comunicaban lo que estaban haciendo… Este sentido quizás lo vuelvo a percibir en cineastas como Jaime Rosales, Abbas Kiarostami… es decir, trabajamos en países muy diferentes, pero más allá de la nacionalidad, hay una comunidad, una comunidad de cineastas dispersos en el mundo y que, en definitiva, tienen un carácter de supervivientes. ¿En qué medida? Yo pertenezco a una generación evidentemente que fue educada, culturalmente, no en el cine como espectáculo sino en un cine de resistencia. ¿Qué película me hizo ver que el cine podía ser un hecho extraordinariamente de resistencia? Fue una película prohibida en España, en la época, que se llama Roma citta aperta. En aquella época toda una serie de jóvenes aspirantes a directores de cine, cinéfilos, nos inventamos una manera de poder ver este tipo de películas. Teníamos una buena relación con un aduanero del aeropuerto de Barajas de Madrid, y había películas que circulaban por el mundo y que llegaban al aeropuerto. Estaban allí 24, 48, horas… entre todos reuníamos dinero, sobornábamos al aduanero y nos permitía sacar esa copia sólo por unas horas. Alquilábamos un cine, pequeñito, y veíamos la película. En estas condiciones a mi me fue dado ver en pleno franquismo, en plena dictadura, esta película de Rossellini. Cómo y dadas las circunstancias de nuestro país, donde había un eco de lo que la película contaba… el cine podía ser un elemento de resistencia. ¿Cómo? Digo estas cosas un poco al azar para intentar hacer un pequeño bosquejo de por donde yo me he movido en el cine, dando a entender que el mejor retrato de un cineasta son las películas que mal que bien ha logrado hacer. Por alusiones… Abbas, qué manipuladores somos los directores de cine… Mira que… ¡una botella que yo eché al mar, aquí, en Almería, cerca, pueda llegar a Irán… ¡Pero llegó! (risas).

Eso quiere decir que partimos de la realidad para otorgar a la realidad la verdad de la ficción. Porque todo lo que discurre por una pantalla de cine se convierte, sean actores profesionales sean actores naturales, en un fantasma de la realidad. Como aquí están presentes bastantes alumnos de diversas escuelas de cine, debo decir que yo fui alumno, durante tres años, de una escuela de cinematografía, en Madrid. Allí aprendí bastantes cosas. Entre otras, una muy valiosa. Saber o intuir lo que no debería de hacer. De esa experiencia tan importante era tanto lo que pasaba en las aulas como las conversaciones, el encuentro con compañeros venidos de todas partes … Nos pasábamos las horas hablando de la vida y el cine.

¿Hasta qué punto, de qué forma, los tres habéis decidido, entre comillas, dejar la sala e ir al museo u otras formas de proyección? Jaime ha estado en el Reina Sofía, Abbas ha trabajado como cineasta narrativo y videoartista… Y Víctor acepta la correspondencia sabiendo que se trasladará al museo. Hoy en día ser autor y llenar salas parece más complicado.

Empezaré diciendo que no tengo ninguna vocación de elitista. Ninguna. Creo que mis, películas en general, todas se entienden…. Nada que ver con lo esotérico… Siempre he procurado aceptar, con todas sus consecuencias, todos mis compromisos profesionales, cuando los he tenido. A mi me parece absolutamente legítimo y necesario que un productor que invierte, son escasos… el dinero personal, lo recupere, naturalmente. Sobre el cine que nosotros podemos hacer en general, se proyecta una suerte de estigma, un estigma, he de decirlo, interesante. En la situación actual de régimen en la que vivimos hay, como se ha dicho, colaboradores, y resistentes. Y hay, socialmente, a través de los mass media, todas las empresas que dominan las mass media, una voluntad en descalificar un determinado tipo de propuestas que no se someten en principio a determinadas convenciones de la industria del espectáculo. Pero eso no quiere decir que mis compañeros y yo tengamos una vocación de soledad y una voluntad de seres elitistas. En absoluto. Yo creo que el cine, como decía Renoir en los años 30, es para tender un puente, un puente hacia los demás. El que nuestras películas no lleguen a ese prójimo no depende muchas veces de nosotros mismos, depende fundamentalmente de la distribución.

Afortunadamente hoy día con las nuevas tecnologías se pueden hacer películas baratas. Yo he rodado en todos los sistemas, con un equipo de 20 personas, o absolutamente solo. He pasado por todo el espectro. Pero siempre he mantenido la actitud de querer llegar al prójimo. ¿Por qué se fracasa? Porque … ¿Quién controla realmente la distribución? ¿Quién desembarca en las salas cinematográficas con 800 copias, que es una forma de ejercicio totalitarista, el cine norteamericano? ¿Qué nos queda? Mi trabajo no es solamente el haber hecho una película, que para mi ha sido una experiencia enormemente extraordinaria, en Portugal, sino que esta película la pueda ver la gente en una sala de cine. En una sala de cine.

Hay otro estigma interesado que se vuelca sobre lo que nosotros podamos hacer. “Es un tipo de película que no conecta con el público, sólo piensan en ellos mismos…” Diré y siento remitirme, perdón, a mi experiencia personal… ninguno de los productores con los que yo he trabajado ha perdido un céntimo con mis películas, en todas ha ganado dinero, más o menos, pero en todas. Absolutamente en todas. Dicho esto, ¿De dónde procede esa actitud generalizada a los medios, presidida por una voluntad no de información? Porque hoy día, el problema en el cine como en tantas cosas, es que ya no se sabe donde empieza la información y la publicidad. Ya no existe la verdadera información. Sólo existe la publicidad. ¿Qué quiere esto decir, también? Que lo que importa hoy, no es la obra en sí, sino el acontecimiento social que proyecta. En una película de Pedro Almodóvar, tan importante es el acontecimiento social que proyecta, o más, que la propia película en sí. ¿Esto que quiere decir? Que lo que descubrieron ya los situacionistas hace ya tantos años en Francia, la sociedad llamada del espectáculo, se ha cumplido hasta extremos extraordinarios. El espectáculo ya está en todo… Si hoy se convierte en espectáculo gracias a la televisión la vida privada, la intimidad de las personas… pues díganme ustedes… Yo lo que pienso es que la mirada de Abbas es sobretodo la mirada de un poeta, y haga fotografía como si hace películas como si hace de carpintero, su mirada es la de un poeta. Y eso es lo que permanece. Yo he tenido infinitas discusiones en Francia ante opiniones que decían que Abbas ha dejado su país … rueda en Italia… ya no es el mismo… Yo no creo que haya una película que le refleje, en muchos aspectos, tan íntimamente como Copia Certificada.

La película es tan importante como el acontecimiento… se trata de promocionar. El agente de prensa no existía en mi tiempo. Un director en el periodo de tres o cuatro días tiene que hacer 50 entrevistas. Porque no importa tanto lo que diga… lo que importa es que hay que meter ruido. Es propaganda gratuita. Nuestras películas que se estrenan, si se estrenan… Yo estrené El Sol del Membrillo, tardé meses en estrenarla… y había ganado el Premio del Jurado en Cannes y el Premio de la Crítica Internacional. Pero en este país, tardé cinco o seis meses en estrenarla. No teníamos dinero para hacer ningún tipo de publicidad. Pero eso no importa… porque lo que importa y nuestro deber es dejar testimonio. No sabemos lo que estas películas, vistas dentro de 30, 40 años, significarán para las nuevas generaciones de cineastas. No lo sabemos. Hay para mi una cinematografía ejemplar, próxima, hermana, se dice… el cine español y el cine portugués viven de espaldas el uno al otro. Pero el cine portugués ha creado una cultura cinematográfica muy importante. Ha creado las bases para fundar, a través de Manoel De Oliveira, entre otros, fundar las bases de una poética específicamente portuguesa del cine, cosa que en este país no hemos hecho todavía. No lo hemos hecho porque miramos hacia otro lado.

Yo hice mi primer trabajo profesional en el año 1968 como director. Lo que ha habido en todo este tiempo es un cambio de dimensiones prácticamente antropológicas. Es lo que denunció en su tiempo Pier Paolo Pasolini, hay un cambio de unas dimensiones extraordinarias. Cómo no iba a cambiar el cine al compás de la tecnología, de los distintos medios. Cómo no iba a cambiar la manera de ser consumido. Por mi parte estoy muy ligado todavía a la visión del cine como un hecho de contemplación. Hay cantidad de películas que veo donde las imágenes no permiten ver nada, son las imágenes un masaje para el ojo. El hecho de la contemplación. En los años de mi formación el cine era la visión de una película, un hecho público. Encerraba una experiencia pública. Porque la veíamos en comunidad, con otras personas. Alrededor de una pantalla se han tejido probablemente las amistades más imperecederas de mi vida. Asistiendo a una película. Allí nos juntábamos una pequeña comunidad de personas que no se conocían. Un acto público, de comunidad. La experiencia de hoy del cine, en nuestro ordenador, en nuestra casa, en el monitor de televisión, pertenece ya al ámbito privado, al de la privacidad doméstica. Esto para mi es un cambio fundamental. Los cineastas que se hayan educado en esta experiencia harán otro tipo de películas, forzosamente. Y no peores que las que nosotros hayamos podido hacer. Harán las películas de este tiempo. Lo que debe ser fundamental es la mirada que proyectamos sobre las cosas. Abbas ha trabajado sobre esto toda su vida. Ha puesto en cuestión la mirada. Yo me acuerdo de un cortometraje suyo, que se llamaba El pan y la calle. En este cortometraje había un plano en el que el niño venía desde el fondo de la calle, o iba… pero se alargaba y se alargaba … rompiendo con el cine convencional, sobre lo que es la acción. Para mi era un plano maravilloso porque solicitaba el acto de la contemplación. No ha cambiado tanto Abbas porque en Five ocurre lo mismo… Abbas permitía que la imagen respirara. Hoy no permitimos respirar a las imágenes. Los montadores de Hollywood, todos, proceden de la publicidad. Y hacen un montaje rapidísimo donde no tenemos tiempo de contemplar la interpretación del actor, prácticamente. El cine ha perdido con respecto al pasado el aspecto de la contemplación. La sala pública, el encuentro con los demás…

Cuando yo dije que quería hacer cine me tomaban por medio loco. No estaba bien visto. Y lo entiendo. Yo he rodado muchas cosas, pero casi siempre he aceptado los encargos que me han dado. La última película que he realizado es una solicitud… he decidido ir a un país al que culturalmente siempre he admirado mucho. El cine a veces gana cuando viaja. El cine, no hay que olvidar, de los orígenes, era un cine de emigrantes, que abandonaron sus países, se trasladaron a un nuevo continente buscando la vida. Lo que tenían aquellas gentes es que el cine no era un arte para ellos, era un recurso para sobrevivir. Eran grandes poetas, pero no eran conscientes de serlo. Eso me parece que es una condición de una inocencia que nosotros hemos perdido. Porque muchas de las películas que ahora vemos las vemos ya instaladas en la historia del cine, pero es muy diferente ver una película que surge de la historia del cine que verla en el momento en el que fue hecha. En ese instante auroral. Esto condiciona extraordinariamente el cine que los jóvenes puedan hacer hoy. Pero tendrán que cargar con esta herencia.

En mi caso puedo decir que la escuela de cine fue importante. No sólo y siento haber proyectado una imagen crítica… por lo que a mi me enseñaron allá, tuve de profesor a Berlanga… sino también por las personas que allí encontré. Mis compañeros. Se que las escuelas tienden a formar cuadros, inevitablemente, que responden mucho al concepto profesional e industrial, y probablemente es su deber. Ahora … educar la mirada, eso ya es otra cuestión. La mirada se educa viviendo, realmente… a través de la experiencia humana. En este sentido le debo más, en la educación de la mirada, a mi madre, que a ninguna escuela de cine. Porque mi madre se sentaba a coser en el balcón, y yo muy niño me sentaba a su lado, como era un primer piso, la calle se divisaba perfectamente… Y ella cosía. Pero al mismo tiempo iba nombrando a todas las personas del barrio que circulaban por la calle. Y me decía, “mira, ahí está el carpintero, hoy viene tarde, habrá estado tomando vino en el bar…”, “mira, mira, mira, el abogado, va al despacho”… era una mujer del campo, que se había establecido por primera vez en la ciudad, y para ella la ciudad era un espectáculo. Yo pienso que hay algo en aquellas palabras de mi madre, que ha sido fundamental para mi en la educación de la mirada. ¿Cómo se puede enseñar esto en una escuela de cine? Yo no lo se…

Tras el parón veraniego ...

... volvemos a un clásico que nos conmueve. Se trata de Breve Encuentro, dirigido por David Lean y protagonizado por Celia Johnson y Trevor Howard. Sería injusto no citar los nombres de Stanley Holloway, Joyce Carey, Cyril Raymond, Everley Gregg o Valentine Dyall .. un fantástico conjunto de secundarios creando personajes, minúsculos en apariencia, que refuerzan la personalidad ambiental de la película. 

Confieso que ahora, diez años después de haberla visto, temía encontrar cierta cursilería... La historia de un romance fugaz..., que cae en el tópico caducado de lo prohibido. Cuántas veces nos desencanta una película que en otro tiempo nos entusiasmó.

No fue así, en absoluto. Breve Encuentro mantiene, en nuestra opinión, la misma frescura de la primera vez. Destaca la tierna actuación de los dos protagonistas, así como la comicidad del grupo de actores secundarios. Alguna escena es llevada a la parodia, pero manteniendo una verosimilitud que nos recuerda a Hitchcock. 

Pendientes de la voz en off de Celia Johnson, entramos en el marco principal en que se desarrolla la película: una estación de tren. En ella sucede el primer encuentro de la pareja de protagonistas. A partir de este encuentro fortuito nacerá la pasión amorosa, sometida al pudor de la época. Sin embargo, David Lean no cae en el drama facilón, y hace también del breve encuentro un recuerdo agradable.

Sufrimos con los personajes, a un ritmo in crescendo, intenso como sus apasionados encuentros. Música de Rachmaninof de fondo, David Lean transmite toda la fuerza a las imágenes. Les añade el sonido, tan presente, sobre todo, en la estación, generando la tremenda tensión de cada espera y salida del tren. Claroscuros. Humo. Tacones que dudan. El reloj de la estación marca la hora. Apreciamos el mínimo detalle del director, que ha logrado recrear un espacio y un tiempo (la estación, cada jueves), en el que los protagonistas son libres y presos al mismo tiempo.

Breve Encuentro sigue fascinando. 

Os dejamos el trailer en inglés:

Nos adentramos en ... El Experimento, de Oliver Hirshbiegel

EL EXPERIMENTO. ¿En qué consiste? Un grupo de científicos quieren estudiar el comportamiento de un conjunto de hombres dispuestos a permanecer quince días encerrados en una prisión. Con el fin de alcanzar los efectos deseados, y según el perfil estudiado, unos deberán ser guardias, otros presos.

El filme presenta una estructura que permite presenciar dos realidades paralelas: el mundo exterior y el mundo interior: la cárcel. Así se combinan imágenes de ambos tiempos, intercalando a la vez escenas del pasado: los recuerdos vividos por el protagonista junto a su amada y las entrevistas realizadas a los participantes en el momento de su llegada. ¿Con qué finalidad? Se juega con estos contrastes para realzar el cambio que padecen los personajes. Por un lado, analizamos sus transformaciones, y así nos sentimos identificados con sus actitudes. El espectador tiene, por lo tanto, un punto de referencia. Por otro lado, mediante estos recuerdos el protagonista pretende escapar del presente, huye a través de la mente a un mundo perdido, de cariño, lleno de amor, libertad, bondad y afecto, alcanzando una cierta redención, que contrasta con la violencia ejercida en la cárcel.

Mediante este juego de tiempos y espacios, se construye unos personajes que parecen no mostrar una clara identidad. Se presentan al experimento con la esperanza de recaudar dinero, por curiosidad o por intereses profesionales. Pero esta situación no tarda en cambiar. Si en un principio los presos presentan una actitud infantil, bromista, alejada de toda seriedad, empujada por una ingenua rebeldía y provocación, pronto surgen cambios en dicho comportamiento. Y es que también los guardias deben acostumbrarse a su nuevo rol, y éstos se acercan poco a poco al papel que deben interpretar. Surgen entonces los primeros enfrentamientos y su autoridad es cada vez mayor, lo que provoca una radicalización en la actitud de los presos. El filme mantiene una tensión ‘in crescendo’, que despierta en el espectador cierta compasión hacia los presos y odio hacia los guardias.

Observamos que poco a poco la violencia es empleada para reprimir la desobediencia. Los guardias desean destruir las defensas de los reclusos, y nace así un juego de violencia injustificada que activa los instintos más primarios de los personajes. La relación entre ellos se convierte en una lucha por el territorio, y muestran su lado más primitivo.

Captamos en estos cinco días los sentimientos de los personajes, sus trastornos mentales, depresiones, pánicos y llantos; sin embargo, al combinar tales actitudes con alguna que otra carcajada, el espectador identifica a verdaderos seres humanos, llenos de vicios y virtudes.

Por otra parte, los científicos que controlan el experimento también padecen cambios que reflejan la situación vivida en la cárcel. Su afán de experimentación y reputación les lleva a trascender los límites entre el “juego” y la realidad. La doctora muestra una actitud más precavida, pero el doctor no distingue tales límites, y logra convencerla para seguir adelante con la investigación. Como los guardias, ellos también están coaccionando la libertad de sus ‘criaturas’. El desenlace del filme demostrará que la violencia (en un principio relacionada con los participantes) se extiende a los propios controladores del experimento. Los observadores, pues, se convierten en víctimas de su propio producto, y dejan de lado toda responsabilidad moral.

Solamente al final, cuando la ficción entra en contacto con la realidad (con la chica como punto de enlace) los personajes comprenden la repercusión de sus actos, y entendemos que ambas realidades no son compatibles. Surge ahora el arrepentimiento y la culpa, enfatizados mediante un travelling hacía atrás en el cual los personajes, ahora todos iguales, están indefensos.

El director logra recrear a través de efectos técnicos una atmósfera capaz de distanciar estos mundos. Un constante juego de luces y colores contraponen las diversas realidades, contextualizando así las acciones de los personajes. Combinando tonos cálidos y ‘reales’ con otros verdosos artificiales, así como el blanco y negro en las imágenes vistas a través de las gafas del protagonista. Asimismo, la música y los sonidos logran recrear los espacios y transmitir sensaciones. Distorsiones de sonidos, ruidos de objetos metálicos, notas graves en piano describen atmósferas tétricas, angustiosas, claustrofóbicas, opresivas y malvadas. Todo ello es añadido a la propia filmación de espacios y personajes, pues la cámara juega con los lugares abiertos y los cerrados, así como con la agitación de la cámara o los zooms que remarcan la expresión facial de los personajes.

Nos adentramos en ... Senderos de Gloria, de Stanley Kubrick

El tercer filme de Kubrick, Paths of Glory (Senderos de gloria, 1957), está basado en una novela de Humphrey Cobb, escrita a partir de sus experiencias en la 1era Guerra Mundial. Allí escuchó las historias de fusilamientos que tenían lugar en las tropas francesas llevados a cabo por sus propios compatriotas.

La película de Kubrick remite al año 1916, en plena guerra. Las tropas francesas viven el horror de la batalla bajo las trincheras. En este contexto militar, el filme introduce primeramente lo que será el objetivo de los altos cargos del ejército, la ocupación de El Hormiguero, sector que ocupan las tropas alemanas y que desde el primer momento se presenta como un ataque imposible. El Teniente General Broulard y el General Mireau discuten la maniobra hasta que llegan al acuerdo de atacar; a continuación, se lo comunican al Coronel Dax, quien deberá llevar a cabo la orden al mando de su Regimiento.

Sin embargo, el ataque fracasa ante la imposibilidad de avanzar por las dificultades de la operación: el fuego, las bombas y las balas hacen que los soldados retrocedan, incluso que no puedan salir de sus propias trincheras. Ante esta situación, el General Mireau impone un castigo al ejército, cuyo fracaso tilda de imperdonable y considera fruto de su propia cobardía. Un soldado de cada compañía deberá ser fusilado porque como el propio General Mireau sustenta, “es necesario dar algún ejemplo que sirva de lección”.

El filme de Kubrick podría catalogarse de “filme bélico”, pero en parte sería un error, ya que el director no trata de visionar los aspectos más comunes de la guerra: la batalla, la victoria, la lucha, la muerte; ni siquiera aparece el bando enemigo en ningún momento de la película, o los efectos de la violencia, capaces de impresionar al espectador directamente. A partir del suceso de la falsa culpabilidad de estos tres soldados nos muestra las consecuencias que conlleva. El director coloca al hombre en una situación límite y extrae sus reacciones, su comportamiento, y hasta dónde puede llegar para lograr sus objetivos. Casi en su totalidad, la película muestra las situaciones en las que se debate el conflicto, y solamente aparece una escena que describe el campo de batalla, cuya presencia es fundamental para entender la insensatez de la misión.

 

A lo largo de la película apreciamos cómo Kubrick contrasta los dos mundos que forman el ejército: soldados y altos cargos militares. El director lo lleva a cabo mediante la recreación de espacios opuestos. La vida en las oscuras trincheras refleja el horror y las condiciones míseras por las que se mueve el batallón, mientras que la luz de los palacios muestra la sofisticación y la irrealidad en la que viven rodeados los generales.

El director utiliza el valor de los espacios para trasladarlo a sus personajes, es decir, los hombres que viven rodeados de lujo y confort son aquellos que imponen autoridad, poder y soberbia ante el soldado, aquel que vive envuelto en suciedad, miseria y dolor, y que será manipulado y dominado por el anterior. No es solamente una cuestión de apariencia, sino que los espacios adquieren un papel simbólico, y las acciones se verán determinadas por ellos. Ambos mundos están atados a sus respectivos entornos, por lo que veremos cómo los generales disfrutan del arte, de los bailes y de las maneras exquisitas. También le sirven al director para contraponer las ideas que quedan enmarcadas bajo los decorados que representan su forma de vivir, actuar y pensar.

 

En el filme encontramos al personaje del Coronel Dax, interpretado por Kirk Douglas, representando a uno de los héroes más típicos de Kubrick, aquel que finalmente fracasa, vencido por la futilidad del destino, y que debe aceptar sus propias responsabilidades. El Coronel Dax aparece como un personaje que lucha por sus hombres, que se opone a la crueldad y a la maldad de sus superiores, y es quien tratará de imponerse a ellos, cuestionando su forma de actuar. Simboliza el humanismo, el idealismo que conduce al hombre a luchar por la justicia e igualdad. Como Kubrick propone, en la guerra “todavía quedan hombres que defienden aquello que consideran sus principios” . Desde la primera escena, cuando se le presenta la opción de llevar a cabo la orden, Dax muestra su oposición y él mismo sustenta la idea de que “no hay que agitar una bandera para que actúe”, señalando que “el patriotismo es el último refugio de los canallas”. Por el contrario, el General Mireau cree que “un patriota es un hombre honesto”. A pesar de esta primera manifestación de rebeldía por parte del Coronel, también él termina por rectificar su comportamiento y aceptar el cargo cuando le insinúan una posible destitución.

 

En su totalidad, el filme arremete contra el sistema bélico. ¿Por qué es una película antimilitarista? Porque los conceptos implícitos a la guerra, tales como el honor, la gloria, el triunfo o el patriotismo son algunos de los ideales que conducen al hombre hacia la autodestrucción. La película, por lo tanto, cuestiona una serie de valores que tradicionalmente se han utilizado para defender y justificar la guerra. Se conmemora al individuo, aunque haya sido brutalmente violento, mientras favorezca a su país, eliminando al enemigo. Y es que “por su propio bien no se le permite al hombre ni la más mínima desobediencia a las leyes morales – por la comunidad, por el pueblo, por la patria, le está permitido hacer todo, incluso lo más prohibido, incluso lo más terrible, y cualquier impulso penado en otros casos conviértese aquí en deber y heroísmo” .

También llegamos a la conclusión de que los seres humanos nunca son libres a la hora de elegir su destino o de expresar sus ideas, porque siempre existen fuerzas más poderosas en la sociedad que destruyen las aspiraciones individuales.

Esto nos hace pensar que la película puede ser vista como una lectura marxista, un enfrentamiento entre oficiales y soldados en el que estos últimos no tienen ninguna posibilidad de cambiar. Hay una clara diferencia entre el poderoso y el débil, aquél que se ve forzado a luchar, huyendo de la miseria, impulsado por el heroísmo, pero siendo engañado, puesto que los objetivos por los que lucha son ajenos a él y forman parte de los intereses personales de las autoridades.

Repetimos, “quien tiene el poder mueve con sus hilos a quien está debajo” . Esa es la realidad que apreciamos a partir de la lectura bélica del filme y que no es solamente válida en este campo, sino que como hemos apuntado anteriormente forma parte de la historia del hombre.

Por consiguiente, cada una las decisiones tomadas por los generales conllevan una actitud hipócrita y sarcástica, pues según ellos, se llevan a cabo “por el propio bien de los hombres”. Sus intenciones pretenden hacer el bien, pero deberíamos preguntarnos, ¿qué es para ellos el bien? Puesto que al final de la película el Coronel Dax cuestiona las decisiones del General Broulard, éste acaba por preguntar: “¿qué he hecho yo mal?” Ante esta pregunta pensamos que para lograr el beneficio personal a costa de los demás, no hay lugar para el bien.

Nos adentramos en ... Dr.Strangelove, de Stanley Kubrick

Dr. Strangelove or How I learned to stop worrying and love the bomb (Teléfono Rojo. ¿Volamos hacia Moscú? 1963) es un retrato de la Guerra Fría, un tenso conflicto en el que participaron las dos potencias mundiales más fuertes en aquel momento, EE.UU y la URSS. Kubrick describe en su filme la “carrera nuclear”. Sin embargo, el director va más allá de la realidad, cuando uno de los personajes, el general estadounidense Jack D. Ripper, da la orden de atacar el territorio soviético. Nadie podrá detener el ataque, pues solamente el coronel Ripper, quien se suicida, conoce el código para que los aviones militares regresen sin haber lanzado los misiles.

Teléfono Rojo. ¿Volamos hacia Moscú? como el director revela, es una “comedia de pesadilla”, puesto que la historia está filmado bajo un tono satírico y burlesco. Los personajes son caricaturas, así como los son las acciones que llevan a cabo. El talante cómico en que la película narra los acontecimientos contrasta claramente con el tema, pues mientras se debate la posible destrucción de la humanidad, los personajes, irónicamente, se pelean en la sala de Guerra… Los diálogos se tratan con gran cinismo, y el filme resulta cómico debido a lo absurdo de las acciones de los protagonistas, unas acciones cotidianas y triviales dentro de un contexto tan serio y peligroso. Es muy evidente en la escena donde el capitán inglés Mandrake (1er Peter Sellers) trata de hacer una llamada urgente al presidente de EE.UU, pero no tiene moneda de cambio…

Burlándose del mayor peligro que la civilización ha sufrido “gracias” al hombre, el filme ridiculiza la gran paradoja mundial. La historia humana, según el director, está llena de acontecimientos paradójicos: “cinismo, pérdida de los valores espirituales, guerras mundiales, decepción comunista […] Si el mundo moderno pudiera resumirse en una sola palabra sería “absurdo”. La única verdadera respuesta creativa es la versión cómica de la vida”. De nuevo, como en otras películas suyas, Kubrick hace una crítica del autoritarismo, representado aquí por militares y políticos. Sus decisiones son completamente insensatas, y aplican unas leyes que resultan ser del todo ineficaces..

Muffley, presidente de EE.UU (2º Peter Sellers), contacta con el científico alemán Strangelove, (3er Peter Sellers), experto en el funcionamiento de armas de destrucción masiva. El Dr. Strangelove, que da título a la película original, personaje que aparece en silla de ruedas, representa una máquina más que un hombre. Vive en un “estado de delirio provocado por el miedo obsesivo de haber infringido los tabúes de la sociedad, desembocando en la locura”. Por otro lado, este personaje es la encarnación del hombre enamorado de la muerte, de la destrucción y, por lo tanto, de la bomba.

Podemos relacionar la película con el planteamiento freudiano que capta el Malestar en la cultura, puesto que los personajes muestran su lado más agresivo y destructor, al mismo tiempo que se refugian en el sexo y el placer. El conflicto demuestra que los instintos del hombre son más fuertes que las “barreras” racionales que se le impone y deducimos que la humanidad está siempre a un paso de su propia destrucción. Lo estuvo durante la Guerra Fría y, luego, Kubrick ha querido llevar al límite la situación con el cataclismo total. Este planteamiento nos lleva a pensar que ambos instintos, el de vida y muerte, son inherentes al ser humano. Kubrick ya nos presentó tales aspectos en su primer trabajo, El beso del asesino, pero en filmes posteriores, como en La Chaqueta Metálica, el hombre, el arma (la muerte) es un placer, como lo será para el protagonista de La Naranja Mecánica. En la primera película, por ejemplo, los soldados del batallón son obligados a poner un nombre de mujer a sus fusiles. La guerra, la destrucción, así como la propia vida, son fruto del deseo.

Kubrick insinúa tal punto de vista a través de numerosas referencias y metáforas sexuales introducidas en la película, que muestran la enorme vinculación entre el hombre y el placer. Los nombres de los personajes están construidos mediante referencias sexuales. Es el ejemplo, entre otros, del coronel Jack D. Ripper, sustitutivo de “Jack el destripador”, psicópata sexual; el Dr. Strangelove o “Extraño Amor”; Dimitri Kissov (kiss=besar) o el mayor “King” Kong, que aparece leyendo el Playboy. Hay otras referencias en objetos (puros, micrófonos, perfil de los aviones), así como directamente en imágenes (el primer avión aparece en pleno vuelo recordando explícitamente el acto sexual).

Una sociedad masculina (sólo aparece una mujer en el filme) que ha perdido el control no es capaz de percibir la realidad que le rodea. Por un lado, lo vemos a través de la orden que da el coronel Ripper. A lo largo de la película, el personaje está preocupado por un problema sobre la fluorización del agua, que según él estaría provocado por un complot comunista. Su mayor inquietud es su impotencia sexual, que le llevará a ordenar el ataque contra el estado soviético.

Por otra parte, percibimos tal obsesión sexual en la última escena, cuando la bomba destruye la tierra y políticos y militares planean la creación subterránea de una nueva sociedad. Una teoría inhumana en la que por cada hombre habrá diez mujeres, que serán escogidas mediante un ordenador. La locura de este planteamiento, tras haber fracasado el anterior, nos hace pensar que los personajes vuelven a su trabajo sin haber aprendido nada, mostrando la misma actitud fascista y autoritaria de antes.

Leemos la gran ironía del filme en un sugestivo cartel que aparece en territorio americano: “la paz es nuestra profesión”… (“Si vis pacem, para bellum”...). La ironía de tal incongruencia debería denigrar el género humano, pero a través de siglos de civilización el hombre ha tenido semejante voluntad.

La película de Kubrick lo lleva hasta el extremo de la destrucción total. ¿Es el final que nos está destinado? ¿La civilización será capaz de dominar sus impulsos agresivos y evitar así su propia exterminación? Si abrimos bien los ojos veremos el progresivo aumento del miedo y la intranquilidad en el hombre, que según Freud, “están vinculados a su capacidad tecnológica de exterminarse mutuamente”.