Tengo esa desgracia. Sigo siendo ‘el director de “El espíritu de la colmena”…’ (2)

Por Clara Martínez Malagelada
Publicado en Under Magazine el 3 de Abril de 2013

El pasado 8 de Marzo, en el marco del Festival Internacional de Cine de Murcia, IBAFF – celebrado entre el 4 y el 9 de marzo – tuvo lugar un extraordinario Encuentro de Realizadores, formado por tres referentes en el arte y el pensamiento: Jaime Rosales, cuyas películas, Las horas del día, La soledad, o la reciente Sueño y Silencio, han abierto nuevos caminos en la cinematografía española actual; Abbas Kiarostami, fotógrafo, poeta, cineasta… iraní, cuya amplia filmografía baila entre la forma narrativa documental y la ficción, el videoarte … bajo una filosófica sencillez; y Víctor Erice, uno de los directores más importantes de la historia del cine español, cuyas obras, El Sur, El Espíritu de la Colmena o El Sol del Membrillo, ¡entre otras!, son amadas en el mundo entero.

Esta es la segunda parte de mi pequeño homenaje a un hombre al que amamos y admiramos por las películas que ha realizado y hemos visto, por las películas que ha realizado y nunca hemos llegado a ver pero, también, por las películas que sabemos podría llegar a hacer.

Moderado por Àngel Quintana, os dejamos con Víctor Erice:

Uno de los problemas fundamentales del cine español pasa por el Ministerio de Educación, que es primordial en la formación del ciudadano. Creo que no ha habido ningún partido que haya ejercido el poder en este país que haya tenido una verdadera política cinematográfica. Una política que no fuera más allá del tema del mercado. Ya entiendo que el mercado es importantísimo, como es natural, pero ha faltado una imprenta verdaderamente cultural. En la última entrevista que tuve con un director general de cine, cuando me habló de las dificultades, le dije, bueno, ¿por qué no pasáis ya el cine directamente al Ministerio de Industria? Porque todos los argumentos que aquí estás invocando son del género industrial. Yo pensé que esto era el Ministerio de Cultura…

A lo que el cine se respecta, a la formación del ciudadano en cuanto al mundo de la imagen, hemos dejado su educación en manos de las televisiones. Es un pozo sin fondo, y cuyas consecuencias se están pagando. ¿Cuál es la diferencia, entre otras cosas, entre una cinematografía como la francesa, y la cinematografía española? Que el ciudadano medio francés ha tenido, a través del sistema de educación público, un acceso a ciertos elementos del cine, a cierto conocimiento, a cierto aprendizaje, como espectador, que aquí no hemos tenido. Por lo tanto, ese ciudadano cuando llega a la edad adulta, está preparado para elegir tener un criterio propio sobre aquello que quiere ver. No el que le dictan los mass media, la televisión, etc, etc. Es capital integrar el deseo del cine en la educación pública. Es un déficit como en tantas otras cosas, que podríamos aplicar a la literatura… Como dijo en su momento Jean Luc Godard, la cultura es la regla, y el arte es la excepción. Hemos convertido el arte, y lo digo desde el pudor de los cineastas de considerarse artistas, pudor que comparto, hemos convertido el arte en la excepción. Las humanidades en excepción. Y así nos luce el pelo.

A mí, yo creo, me han llamado una sola vez, en muchísimos años… No se si tengo algo interesante que decir para ellos (el Ministerio de Cultura) pero… realmente esto es así. Ese sector económico que constituye la casta de productores que dictan las reglas del juego, es el que condiciona todo lo que se hace.

Cuando yo entré en la escuela de cine todavía se llamaba Instituto de Investigaciones de Experiencias Cinematográficas. El director, el año en el que yo entré, era José Luis Sáenz de Heredia, primo de José Antonio Primo de Rivera, fundador de la Falange Española. Debo decir que, en contra de lo que digamos y pueda quizás a algunos parecer, Sáenz de Heredia fue elegido como director de la escuela por los propios alumnos de dirección, que hicieron durante algún tiempo una huelga, y se les ocurrió proponer a alguien como Sáenz de Heredia que, en muchos aspectos era, al margen de su trayectoria, de lo que se pueda opinar, era una persona bastante inteligente, pero que sobretodo estableció un contacto con la profesión: inventó la Ceremonia de la entrega de diplomas en un gran cine de Madrid, donde cada octubre se entregaba el diploma a los nuevos directores. Era una proyección pública, asistía mucha gente, a fin de tender unos lazos con la profesión…

En aquella escuela de cine ni siquiera teníamos la posibilidad de rodar, porque no había nada. Nada. Lo único que teníamos era una pizarra, pero, ojo, me acuerdo que los maestros nos hacían dibujar en la pizarra los planos. No teníamos cámaras, pero teníamos una pizarra. Y debo decir que dibujando la escena yo aprendí mucho. No estoy defendiendo la falta de medios, las carencias, como modelo, todo lo contrario, pero en un país como era el nuestro en ese tiempo, sin cámara, tener que dibujar los planos, trabajar en plantas, tenía un aspecto muy interesante como enseñanza. Tampoco teníamos sonido. Por lo tanto, nuestros primeros ejercicios, que ya en segundo año teníamos una cámara, eran cortometrajes, pero tenían que ser a la fuerza mudos. Yo en eso me diferencié un poco de mis compañeros, porque todos tenían guiones con bastante diálogo, y mientras en la pantalla pasaban las imágenes iban leyendo el guión. Yo decidí hacer películas totalmente mudas, donde la imagen hablara por sí sola. Y en eso, sin darme yo cuenta, estuve reproduciendo sin ser consciente una experiencia original. Porque el cine empezó siendo mudo. Entonces, ¿qué balance hacer? En este panorama… verdaderamente escaso, siempre podemos tener, asumiendo esas condiciones, la posibilidad de hacer algo. Es más, pienso que hoy, que en muchos aspectos tecnológicos hay una gran abundancia, a veces hay que saber renunciar. Esto lo dice Antonio López en El sol del membrillo, cuando habla a sus visitantes chinos, y explica que, cuando el sol da en el membrillo, es maravilloso, pero dura un instante, es tan fugaz que no lo he podido capturar… He tenido que renunciar.

Es necesario renunciar a algo. Cuando la renuncia es consciente hay un componente de elección y no lleva aparejada la frustración que comporta una renuncia impuesta desde arriba. Yo he aprendido a lo largo del tiempo, mal que bien, a renunciar. A renunciar a los grandes equipos, a renunciar a la estructura del guión. El guión muchas veces ha sido un protocolo… en tiempos era lo que usaba la censura en este país para controlar lo que se iba a hacer. Hay grandes películas basadas en el guión… El guión ha sido hoy día el medio de controlar la producción por medio de los productores. Un protocolo, una aduana que a veces hay que pasar. Renunciando a todo eso, ¿qué ganamos? La libertad de rodar como yo he rodado alguna película, no lo pretendo convertir en modelo de la industria por supuesto, con tres o cuatro cuartillas. Pero estas tres o cuatro hojitas es lo mismo que utilizó Rossellini para rodar Viaggio in Italia. Se sabe que el director de producción, la víspera del rodaje, le dijo, “Roberto, dime donde vamos a rodar”… Rossellini sabía muy bien lo que iba a hacer…

Yo recibí la propuesta de hacer esta película y sabía que me iban a acompañar directores a los que yo tengo una gran admiración, como son Manuel de Oliveira, Aki Kaurismäki y Pedro Costa. Yo, al principio, uno dice que sí… para tener el honor de compartir la experiencia con cineastas que uno admira. Eso es lo que me impulsó. Ojalá todos los días uno tuviera este tipo de encargos… Se me ha dado absoluta libertad.

Yo solamente hablaré de mi propia experiencia. Por mi parte siempre he establecido un pacto. Yo no pondría en la película ninguna imagen, ninguna escena, que no estuviera deacuerdo la persona no profesional que está delante de la cámara. Este fue mi pacto con Antonio López y sus amigos. Y lo respeté hasta el final. Incluso había alguna escena de Antonio López, de su íntimo amigo el pintor Enrique Gran, que era excelente en mi opinión, a todos nos gustaba mucho…pero que eliminé porque justamente me lo pidió. Era una escena de humor, y después de rodarla, al día siguiente, Antonio se acercó y me dijo, “Enrique está muy preocupado por la escena, porque qué va a pensar, dice, mi familia, cuando me vea así”. Al hombre le preocupaba qué imagen proyectara. Y la eliminé. No hay nada en la película que no haya sido asumido. En la película que he rodado en Portugal, donde la gran parte de los que intervienen tampoco son actores profesionales, partiendo de su experiencia personal, yo hice una síntesis de lo que me contaban, y la convertía en texto. Todo lo que dicen en la película está escrito. Pero es su experiencia. Entonces, la redacción, el texto, la hemos hecho todos juntos. Yo he querido dar la oportunidad a estas personas, que jamás habían hecho cine, de participar en la escritura de lo que iban a decir, y han podido tener el control de la palabra, del significado, y han trabajado como guionistas conmigo. Luego, con ese texto, incluso hemos ensayado, a la manera de actores.
Cuando se expresan, están expresando algo que llevan dentro. Esa experiencia puede ser literal, o puede ser por una cierta condición interior. Yo he trabajado con niños, en los años 70, representando una experiencia de los años 40. Ninguno había vivido aquellos años del pasado, pero sin embargo había una sintonía extraordinaria en la condición interior. Y también porque la experiencia del mundo de los niños, independientemente de las fronteras y de las culturas, se parece extraordinariamente. En ese sentido, este pacto que yo establezco es natural, nunca he tenido ningún problema porque de antemano yo decidí que respetaría el criterio, el juicio, la opinión, de las personas que intervenían en la película.

En mí se da la circunstancia de que los últimos trabajos que he hecho han sido mediometrajes o cortos y no han circulado en el sistema de distribución normal. Se han exhibido algunos de ellos en los museos. Tengo esa desgracia. Sigo siendo el director de El espíritu de la colmena, etc. Pero todos mis últimos trabajos no se han visto en salas. Sin embargo, sí he filmado, así como en aquella escuela de cine sólo tenía la pizarra, ahora afortunadamente tengo una cámara y la llevo conmigo. Y, a la manera que también hace Abbas, grabo.

Llevo años haciendo una serie por capítulos aprovechando los viajes. Se llama Memoria y Sueño, siguiendo los viajes, rodándola solo, totalmente, rodando en Italia, en Barcelona, Japón… y algún día, tal vez, esta serie pueda ser dada a conocer. Está sometida a una periodicidad que no se puede controlar desde el principio, sometida a esa experiencia del viaje. Lo que más he lamentado en estos años es justamente la oportunidad que la industria del cine me ofreció de hacer una película de relativamente gran presupuesto. Una película a la que dediqué tres años de mi vida, tres años. Pero que finalmente no dirijí. Esta película era una adaptación de la novela de Juan Marsé, El embrujo de Shanghai. Trabajé tres años en el guión, y finalmente la película no la dirijí yo, la dirigió otro cineasta. ¿Qué quiere esto decir? Que a pesar de aceptar ese diálogo con la industria que yo siempre he mantenido, en este caso , finalmente, no hice la película. Es lo que más he lamentado en el paso del tiempo, porque creo que hice el mejor guión que he escrito en mi vida. Se me dirá, pero ¿cómo un cineasta que presume de rodar con tres hojas y ha tenido esta experiencia de hacer lo que se llama un guión de hierro, porque cuando uno se embarca en una película de mil millones, de pesetas, evidentemente donde va a haber construcción de decorados, calles que hay que cortar, una época que hay que reconstruir… pues, a veces, es difícil ir con cuatro cuartillas. Era un guión absolutamente elaborado de principio a fin. ¿Qué quiere esto decir? Que uno se presta a todo tipo de experiencias. Para nada creo que la realidad corresponde a esta imagen que tengo, no se por qué, de intransigencia, radicalidad… porque la mayoría de las películas que he hecho han sido casi casi un encargo. Mi primera película era una película que debía hacer sobre Frankenstein. La hice… y las cosas que he hecho más libres son aquellas en las que verdaderamente he rodado solo o con un equipo de dos personas, porque yo creo que la libertad está en relación directa con la renuncia, con lo que uno prescinde. Hay que sacrificar ciertas cosas, cierto estatuto, cierto estatuto incluso profesional. Cierto fetichismo de la técnica, porque hoy la mayoría son fetiches de la técnica… He lamentado sobretodo, el no haber hecho, el no haber rodado esa película.

Yo he trabajado bajo un régimen autoritario, con un régimen de censura muy rigido, eran los últimos años de la dictadura, pero puedo decir que la junta de censura no cortó ni un fotograma de la película que yo había hecho. ¿Por qué? Porque de una forma espontánea, ese régimen represivo yo lo tenia interiorizado, como tantos niños que vivieron en ese régimen, la represión no era un hecho externo que estaba allí, era un hecho interiorizado. Y si uno atiende a la voz interior, que es la que manda, eso sin ningún tipo de estrategia va a salir en la película. Porque la prosa es a lo que está más atento el censor. Ahora, y espero que no se entienda esto como una declaración pretenciosa, si uno utiliza o le nace el lenguaje de la poesía, eso ya es mucho más difícil de capturar. El lenguaje de los periódicos, etc, es un lenguaje de la prosa, pero ese lenguaje hoy en día tan residual que es el de la poesía… La junta de censura que vio mi película sabía que no era una película que estaba a favor de lo que ellos pensaban, pero no tenían ningún argumento verdadero para prohibirla. Debatieron, y lo he sabido después, si la prohibían enteramente, o la dejaban pasar, finalmente prevaleció esto último por una consideración que hicieron. Bueno, de todas formas, no la va a ver nadie… Eso demuestra lo alejada que estaba la España oficial de aquel tiempo de la España real. Creo que hay una manera de salvar las situaciones. En regímenes enormemente autoritarios han crecido obras extraordinarias, no digo que esa sea la condición que yo reclame, no creo en eso. Creo en una libertad para todo el mundo. Pero en regímenes autoritarios hay que pensar que a veces nacen obras que luego se revelan como excepcionales. Por eso no creo en la libertad en abstracto, ni en la renuncia. En la actualidad creo que hay una eficacia mayor en el régimen de censuras si se le puede llamar a eso, que no es una censura doctrinaria, en nuestras sociedades. Es la censura que establece el mercado, que en principio no tiene un carácter doctrinario. Es la censura que establecen las televisiónes, es la censura económica, porque ya se sabe que los economistas, la santísima trinidad, el fondo monetario internacional, etc, son los que dictan hoy las políticas … Lo mismo ocurre en el cine. Lo que hay hoy, a veces, me parecen formas de censura, tan autoritarias o más que la censura que yo conocí, autoritaria, doctrinaria, ideológica, de los tiempos de la dictadura franquista.

Tengo esa desgracia. Sigo siendo ‘el director de “El espíritu de la colmena”…’ (I)

Por Clara Martínez Malagelada
Publicado en la Revista Digital Under Magazine, el 20 de marzo de 2013

 

El pasado 8 de Marzo, en el marco del Festival Internacional de Cine de Murcia, IBAFF – celebrado entre el 4 y el 9 de marzo – tuvo lugar un extraordinario Encuentro de Realizadores, formado por tres referentes en el arte y el pensamiento: Jaime Rosales, cuyas películas, Las horas del día, La soledad, o la reciente Sueño y Silencio, han abierto nuevos caminos en la cinematografía española actual; Abbas Kiarostami, fotógrafo, poeta, cineasta… iraní, cuya amplia filmografía baila entre la forma narrativa documental y la ficción, el videoarte … bajo una filosófica sencillez; y Víctor Erice, uno de los directores más importantes de la historia del cine español, cuyas obras, El Sur, El Espíritu de la Colmena o El Sol del Membrillo, ¡entre otras!, son amadas en el mundo entero.

Quisiera destacar en el presente artículo – dividido en dos capítulos dada la longitud y el interés del mismo – la voz de uno de ellos tres. Un hombre al que muchos no habíamos tenido nunca enfrente, de gesto pausado y mirada nostálgica, y que nos impactó profundamente con sus palabras. Ante los variados prejuicios que se han forjado sobre su figura, él mismo, con sinceridad y, ante todo, con una enorme modestia, lanzó su personal respuesta. Hablador, respetuoso y sin pelos en la lengua, Víctor Erice conquistó a un público mayoritariamente joven, estudiantes de cine, provenientes de múltiples países. Un cineasta al que amamos y admiramos por las películas que ha realizado y hemos visto, por las películas que ha realizado y nunca hemos llegado a ver pero, también, por las películas que sabemos podría llegar a hacer… Un cineasta, un pensador… Víctor Erice habló sobre sus primeros pasos en el cine, sobre su última producción rodada en Portugal, sobre la situación actual del cine español… desde la claridad y la reflexión.

Moderado por Àngel Quintana, os dejamos con Víctor Erice:

Es difícil hablar de ciertos temas. Creo que los cineastas somos hombres ante imágenes y sonidos antes que, quizás, ante palabras. Pero tenemos que reflexionar sobre nuestro trabajo inevitablemente. Yo pertenezco, además, a una generación de cineastas en donde el elemento de reflexión ha estado siempre presente. De hecho, cuando yo empecé a escribir sobre cine, para mi, en cierto modo, era como hacer ya una película. ¿Qué puede, esto significar? Que el cine en mi experiencia ha sido y sigue siendo más que una profesión, una forma de destino. Y, por favor, que no se entienda esto de una forma pretenciosa o grandilocuente. ¿En qué medida una forma de destino? En la medida en que fue a través del cine, a través de la visión de una película, que tuve acceso a algunos de los primeros misterios de la vida. De ahí que para mi el cine se convirtiera inmediatamente en un medio de conocimiento. Y lo sigue siendo. ¿Conocimiento de qué? Del mundo, del prójimo, de mí mismo.

En los años de mi formación yo todavía pude asistir a las manifestaciones de lo que se llamó el cine clásico. Yo empecé a ver películas en los años cuarenta. Entonces no había más que dos modelos no muy diferenciados. El cine norteamericano que invadía todas las salas europeas – el cine de mi infancia – y el cine europeo. Ciertos atisbos de cine europeo que seguían el modelo norteamericano. El sistema de géneros, etc. Es decir, que cuando uno llegaba al cine y quería ejercerlo, no había otro modelo cinematográfico, prácticamente, que el convencional, heredado del sistema norteamericano. Hasta que un día surgió un fenómeno, en Italia primero, que se llamó neorrealismo. Yo recuerdo la primera película neorrealista que vi a los trece años en una copia verdaderamente lamentable, en un cine de barriada, que de repente le descubrió al niño que yo todavía era, en gran medida, otra dimensión del cine. La película se llamaba Ladrón de Bicicletas. En el niño que yo era, esta película me hizo descubrir que las películas también podían contar algo de la vida que yo veía a mi alrededor todos los días, en la calle, en las casas de mis familiares, de mis amigos. Me abrió una ventana hacía otra perspectiva del cine. Yo sentí que ciertas películas inolvidables del cine americano de mi infancia contaban la vida como quizás debería de ser. Pero Ladrón de Bicicletas la contaba tal como era, tal como era. Al nivel de la dramaticidad humilde y secreta de lo cotidiano.

Este mismo latir, el latido de un corazón, lo he vuelto a sentir la primera película que vi de Abbas Kiarostami, Close Up. Volví a sentir el mismo tipo de experiencia. Lo que había detrás de estas dos películas tan separadas en el tiempo, tantos años después, era algo que yo echo en falta en el cine actual contemporáneo y, más específicamente, en el cine español. El sentido de la comunidad. Y en la película de Abbas, detrás de ella, en todas las personas que circulaban por las imágenes, había ese sentido de la comunidad. Por eso he dicho, y a veces he sido mal traducido, que la condición existencial del cineasta contemporáneo, moderno, es la comunidad. Los hombres de la Nouvelle Vague… se reunían entre sí, se comunicaban lo que estaban haciendo… Este sentido quizás lo vuelvo a percibir en cineastas como Jaime Rosales, Abbas Kiarostami… es decir, trabajamos en países muy diferentes, pero más allá de la nacionalidad, hay una comunidad, una comunidad de cineastas dispersos en el mundo y que, en definitiva, tienen un carácter de supervivientes. ¿En qué medida? Yo pertenezco a una generación evidentemente que fue educada, culturalmente, no en el cine como espectáculo sino en un cine de resistencia. ¿Qué película me hizo ver que el cine podía ser un hecho extraordinariamente de resistencia? Fue una película prohibida en España, en la época, que se llama Roma citta aperta. En aquella época toda una serie de jóvenes aspirantes a directores de cine, cinéfilos, nos inventamos una manera de poder ver este tipo de películas. Teníamos una buena relación con un aduanero del aeropuerto de Barajas de Madrid, y había películas que circulaban por el mundo y que llegaban al aeropuerto. Estaban allí 24, 48, horas… entre todos reuníamos dinero, sobornábamos al aduanero y nos permitía sacar esa copia sólo por unas horas. Alquilábamos un cine, pequeñito, y veíamos la película. En estas condiciones a mi me fue dado ver en pleno franquismo, en plena dictadura, esta película de Rossellini. Cómo y dadas las circunstancias de nuestro país, donde había un eco de lo que la película contaba… el cine podía ser un elemento de resistencia. ¿Cómo? Digo estas cosas un poco al azar para intentar hacer un pequeño bosquejo de por donde yo me he movido en el cine, dando a entender que el mejor retrato de un cineasta son las películas que mal que bien ha logrado hacer. Por alusiones… Abbas, qué manipuladores somos los directores de cine… Mira que… ¡una botella que yo eché al mar, aquí, en Almería, cerca, pueda llegar a Irán… ¡Pero llegó! (risas).

Eso quiere decir que partimos de la realidad para otorgar a la realidad la verdad de la ficción. Porque todo lo que discurre por una pantalla de cine se convierte, sean actores profesionales sean actores naturales, en un fantasma de la realidad. Como aquí están presentes bastantes alumnos de diversas escuelas de cine, debo decir que yo fui alumno, durante tres años, de una escuela de cinematografía, en Madrid. Allí aprendí bastantes cosas. Entre otras, una muy valiosa. Saber o intuir lo que no debería de hacer. De esa experiencia tan importante era tanto lo que pasaba en las aulas como las conversaciones, el encuentro con compañeros venidos de todas partes … Nos pasábamos las horas hablando de la vida y el cine.

¿Hasta qué punto, de qué forma, los tres habéis decidido, entre comillas, dejar la sala e ir al museo u otras formas de proyección? Jaime ha estado en el Reina Sofía, Abbas ha trabajado como cineasta narrativo y videoartista… Y Víctor acepta la correspondencia sabiendo que se trasladará al museo. Hoy en día ser autor y llenar salas parece más complicado.

Empezaré diciendo que no tengo ninguna vocación de elitista. Ninguna. Creo que mis, películas en general, todas se entienden…. Nada que ver con lo esotérico… Siempre he procurado aceptar, con todas sus consecuencias, todos mis compromisos profesionales, cuando los he tenido. A mi me parece absolutamente legítimo y necesario que un productor que invierte, son escasos… el dinero personal, lo recupere, naturalmente. Sobre el cine que nosotros podemos hacer en general, se proyecta una suerte de estigma, un estigma, he de decirlo, interesante. En la situación actual de régimen en la que vivimos hay, como se ha dicho, colaboradores, y resistentes. Y hay, socialmente, a través de los mass media, todas las empresas que dominan las mass media, una voluntad en descalificar un determinado tipo de propuestas que no se someten en principio a determinadas convenciones de la industria del espectáculo. Pero eso no quiere decir que mis compañeros y yo tengamos una vocación de soledad y una voluntad de seres elitistas. En absoluto. Yo creo que el cine, como decía Renoir en los años 30, es para tender un puente, un puente hacia los demás. El que nuestras películas no lleguen a ese prójimo no depende muchas veces de nosotros mismos, depende fundamentalmente de la distribución.

Afortunadamente hoy día con las nuevas tecnologías se pueden hacer películas baratas. Yo he rodado en todos los sistemas, con un equipo de 20 personas, o absolutamente solo. He pasado por todo el espectro. Pero siempre he mantenido la actitud de querer llegar al prójimo. ¿Por qué se fracasa? Porque … ¿Quién controla realmente la distribución? ¿Quién desembarca en las salas cinematográficas con 800 copias, que es una forma de ejercicio totalitarista, el cine norteamericano? ¿Qué nos queda? Mi trabajo no es solamente el haber hecho una película, que para mi ha sido una experiencia enormemente extraordinaria, en Portugal, sino que esta película la pueda ver la gente en una sala de cine. En una sala de cine.

Hay otro estigma interesado que se vuelca sobre lo que nosotros podamos hacer. “Es un tipo de película que no conecta con el público, sólo piensan en ellos mismos…” Diré y siento remitirme, perdón, a mi experiencia personal… ninguno de los productores con los que yo he trabajado ha perdido un céntimo con mis películas, en todas ha ganado dinero, más o menos, pero en todas. Absolutamente en todas. Dicho esto, ¿De dónde procede esa actitud generalizada a los medios, presidida por una voluntad no de información? Porque hoy día, el problema en el cine como en tantas cosas, es que ya no se sabe donde empieza la información y la publicidad. Ya no existe la verdadera información. Sólo existe la publicidad. ¿Qué quiere esto decir, también? Que lo que importa hoy, no es la obra en sí, sino el acontecimiento social que proyecta. En una película de Pedro Almodóvar, tan importante es el acontecimiento social que proyecta, o más, que la propia película en sí. ¿Esto que quiere decir? Que lo que descubrieron ya los situacionistas hace ya tantos años en Francia, la sociedad llamada del espectáculo, se ha cumplido hasta extremos extraordinarios. El espectáculo ya está en todo… Si hoy se convierte en espectáculo gracias a la televisión la vida privada, la intimidad de las personas… pues díganme ustedes… Yo lo que pienso es que la mirada de Abbas es sobretodo la mirada de un poeta, y haga fotografía como si hace películas como si hace de carpintero, su mirada es la de un poeta. Y eso es lo que permanece. Yo he tenido infinitas discusiones en Francia ante opiniones que decían que Abbas ha dejado su país … rueda en Italia… ya no es el mismo… Yo no creo que haya una película que le refleje, en muchos aspectos, tan íntimamente como Copia Certificada.

La película es tan importante como el acontecimiento… se trata de promocionar. El agente de prensa no existía en mi tiempo. Un director en el periodo de tres o cuatro días tiene que hacer 50 entrevistas. Porque no importa tanto lo que diga… lo que importa es que hay que meter ruido. Es propaganda gratuita. Nuestras películas que se estrenan, si se estrenan… Yo estrené El Sol del Membrillo, tardé meses en estrenarla… y había ganado el Premio del Jurado en Cannes y el Premio de la Crítica Internacional. Pero en este país, tardé cinco o seis meses en estrenarla. No teníamos dinero para hacer ningún tipo de publicidad. Pero eso no importa… porque lo que importa y nuestro deber es dejar testimonio. No sabemos lo que estas películas, vistas dentro de 30, 40 años, significarán para las nuevas generaciones de cineastas. No lo sabemos. Hay para mi una cinematografía ejemplar, próxima, hermana, se dice… el cine español y el cine portugués viven de espaldas el uno al otro. Pero el cine portugués ha creado una cultura cinematográfica muy importante. Ha creado las bases para fundar, a través de Manoel De Oliveira, entre otros, fundar las bases de una poética específicamente portuguesa del cine, cosa que en este país no hemos hecho todavía. No lo hemos hecho porque miramos hacia otro lado.

Yo hice mi primer trabajo profesional en el año 1968 como director. Lo que ha habido en todo este tiempo es un cambio de dimensiones prácticamente antropológicas. Es lo que denunció en su tiempo Pier Paolo Pasolini, hay un cambio de unas dimensiones extraordinarias. Cómo no iba a cambiar el cine al compás de la tecnología, de los distintos medios. Cómo no iba a cambiar la manera de ser consumido. Por mi parte estoy muy ligado todavía a la visión del cine como un hecho de contemplación. Hay cantidad de películas que veo donde las imágenes no permiten ver nada, son las imágenes un masaje para el ojo. El hecho de la contemplación. En los años de mi formación el cine era la visión de una película, un hecho público. Encerraba una experiencia pública. Porque la veíamos en comunidad, con otras personas. Alrededor de una pantalla se han tejido probablemente las amistades más imperecederas de mi vida. Asistiendo a una película. Allí nos juntábamos una pequeña comunidad de personas que no se conocían. Un acto público, de comunidad. La experiencia de hoy del cine, en nuestro ordenador, en nuestra casa, en el monitor de televisión, pertenece ya al ámbito privado, al de la privacidad doméstica. Esto para mi es un cambio fundamental. Los cineastas que se hayan educado en esta experiencia harán otro tipo de películas, forzosamente. Y no peores que las que nosotros hayamos podido hacer. Harán las películas de este tiempo. Lo que debe ser fundamental es la mirada que proyectamos sobre las cosas. Abbas ha trabajado sobre esto toda su vida. Ha puesto en cuestión la mirada. Yo me acuerdo de un cortometraje suyo, que se llamaba El pan y la calle. En este cortometraje había un plano en el que el niño venía desde el fondo de la calle, o iba… pero se alargaba y se alargaba … rompiendo con el cine convencional, sobre lo que es la acción. Para mi era un plano maravilloso porque solicitaba el acto de la contemplación. No ha cambiado tanto Abbas porque en Five ocurre lo mismo… Abbas permitía que la imagen respirara. Hoy no permitimos respirar a las imágenes. Los montadores de Hollywood, todos, proceden de la publicidad. Y hacen un montaje rapidísimo donde no tenemos tiempo de contemplar la interpretación del actor, prácticamente. El cine ha perdido con respecto al pasado el aspecto de la contemplación. La sala pública, el encuentro con los demás…

Cuando yo dije que quería hacer cine me tomaban por medio loco. No estaba bien visto. Y lo entiendo. Yo he rodado muchas cosas, pero casi siempre he aceptado los encargos que me han dado. La última película que he realizado es una solicitud… he decidido ir a un país al que culturalmente siempre he admirado mucho. El cine a veces gana cuando viaja. El cine, no hay que olvidar, de los orígenes, era un cine de emigrantes, que abandonaron sus países, se trasladaron a un nuevo continente buscando la vida. Lo que tenían aquellas gentes es que el cine no era un arte para ellos, era un recurso para sobrevivir. Eran grandes poetas, pero no eran conscientes de serlo. Eso me parece que es una condición de una inocencia que nosotros hemos perdido. Porque muchas de las películas que ahora vemos las vemos ya instaladas en la historia del cine, pero es muy diferente ver una película que surge de la historia del cine que verla en el momento en el que fue hecha. En ese instante auroral. Esto condiciona extraordinariamente el cine que los jóvenes puedan hacer hoy. Pero tendrán que cargar con esta herencia.

En mi caso puedo decir que la escuela de cine fue importante. No sólo y siento haber proyectado una imagen crítica… por lo que a mi me enseñaron allá, tuve de profesor a Berlanga… sino también por las personas que allí encontré. Mis compañeros. Se que las escuelas tienden a formar cuadros, inevitablemente, que responden mucho al concepto profesional e industrial, y probablemente es su deber. Ahora … educar la mirada, eso ya es otra cuestión. La mirada se educa viviendo, realmente… a través de la experiencia humana. En este sentido le debo más, en la educación de la mirada, a mi madre, que a ninguna escuela de cine. Porque mi madre se sentaba a coser en el balcón, y yo muy niño me sentaba a su lado, como era un primer piso, la calle se divisaba perfectamente… Y ella cosía. Pero al mismo tiempo iba nombrando a todas las personas del barrio que circulaban por la calle. Y me decía, “mira, ahí está el carpintero, hoy viene tarde, habrá estado tomando vino en el bar…”, “mira, mira, mira, el abogado, va al despacho”… era una mujer del campo, que se había establecido por primera vez en la ciudad, y para ella la ciudad era un espectáculo. Yo pienso que hay algo en aquellas palabras de mi madre, que ha sido fundamental para mi en la educación de la mirada. ¿Cómo se puede enseñar esto en una escuela de cine? Yo no lo se…

“Volveremos a vernos”, le dijo el maestro a sus alumnos

Publicado en el Blog IBAFF el 12.03.12

Por Clara Martínez Malagelada

Hace un año, Abbas Kiarostami aterrizaba por primera vez en Murcia para impartir un taller de cine. Treinta y cinco alumnos, diez días, y la admiración común por un director que, con su poética sencillez,ha marcado un antes y un después en la historia de la mirada cinematográfica.

Sí. Sabíamos que nos reencontraríamos, algún día, en Murcia…

Y así ha sido. Un año después, el cineasta iraní regresa a una ciudad convertida ya en referente cinematográfico dentro del panorama cultural mundial. Cincuenta alumnos, nueve días, y la misma fascinación por aquel hombre de pocas palabras y sonrisa habladora.

El primer día del taller Kiarostami dio a conocer los temas de los cortometrajes que cada uno debía realizar en adelante: el trabajo o el agua. Entre uno y diez minutos de duración. Asimismo, se proyectó una obra suya, y tuvimos la oportunidad de dialogar con él, de conversar sobre sus películas. ¿Cómo diriges a los actores no profesionales? ¿Cómo les escoges? ¿Resultó complicado rodar en un país tan distinto como Japón? … Queríamos escucharle. Pero el cine no se puede aprender en el aula, hay que salir a la calle a rodar…

Así empezó nuestro particular Viaje y Creación.

Durante los siguientes días, los alumnos le contábamos al maestro las ideas de nuestros cuentos. Momentos de ‘’confesión’’, bromeábamos. Esta no es una buena idea. Simplifícala. Piensa si no es mejor cambiar el final. Tu idea sirve para un largometraje. Perfecto, ¡sal a rodar! Kiarostami escuchaba con atención las propuestas, corrigiéndolas, modificándolas… mientras nosotros aprendíamos a construir pequeños guiones…

La ciudad de Murcia pronto se convirtió en un verdadero espacio de trabajo, donde amarillas acreditaciones topaban en cada esquina, aconsejándose, ayudándose… El maestro, mientras tanto, esperaba en el aula, o salía a jugar con su cámara, realizando, él también, su pequeño cortometraje. De esta forma, pudimos presenciar en varias ocasiones mágicos rodajes de andar por casa, en los que, bajo las órdenes del director, los alumnos éramos actores, cámaras, ayudantes… y, sobretodo, observadores.

Where is my friend? Así tituló Abbas Kiarostami su cortometraje, un close up del suelo encharcado, a modo de laberinto, en el cual un naranjoso pececillo busca a su amigo… No impongáis vuestra filosofía a la realidad. Dejad que ésta os la transmita… nos decía el cineasta.

Tras el rodaje, llegó el momento de editar nuestros trabajos. Uno a uno, el maestro los observaba y comentaba. Tímidamente, el resto de los alumnos nos agrupábamos a su alrededor para escucharle. Demasiado corto. Deja que las imágenes respiren. Hemos perdido el valor de la contemplación… Cuida el sonido, es lo más importante. Este plano es innecesario, no aporta nada. Cambia el orden de los planos, potenciarás su significado. Aprende a pensar el montaje antes del rodaje… Consejos que se convertían en algo más, en nuevas formas de enfrentarnos a la realidad y, consecuentemente, a nosotros mismos.

En diez días, pensamos nuestras historias, las filmamos y, en último término, las editamos. Llegó el momento de reunirnos y verlas conjuntamente. Nervios… ¡Íbamos a enseñarle nuestros trabajos al director Abbas Kiarostami! Sí, pero lo que no sabíamos es que, además, otros dos genios del cine y el pensamiento iban a asistir a la proyección. Víctor Erice y Bill Viola aparecieron en el aula como dos alumnos más, dispuestos a aprender de nosotros. En ese momento, nos sentimos como los verdaderos protagonistas del festival.

Abbas Kiarostami ha logrado hacer de este taller un auténtico viaje interior. Nueve días para enfrentarnos a nosotros mismos. Hemos tenido que espabilarnos, descubrir Murcia por nuestra cuenta, encontrar a actores por la calle, rodar con el material que llevábamos puesto… No hay excusas. No importa la calidad ni el resultado final. Lo más importante es terminar el trabajo… nos decía.

Hace tres días que el taller terminó, y los alumnos nos mandamos WhatsApp’s sin parar. Los mensajes no dejan de circular por Facebook. También cruzamos e-mails. Casi todos hemos llegado ya a nuestras casas. Irán, Brasil, Costa Rica, Italia, Eslovenia, Francia, Cuba, México, Perú, Colombia, España… El cine, evidentemente, no tiene fronteras. El maestro nos decía que siempre encontraremos al público que ame nuestras películas. Aunque sea reducido, aunque esté en el otro lado del mundo… Compartir diez días con personas de procedencias tan diversas nos ha ayudado a comprenderle. Y, por qué no, a ser más valientes.

Gracias al IBAFF por hacerlo posible.

Volveremos a vernos, nos dijo el maestro al partir. Sí, maestro, aunque sabemos que no le gusta que le llamemos así …

“Empezamos a estudiar montaje porque creímos que era la escritura más genuina del cine”. Entrevista a Luis de la Madrid y Jordi López

Por Clara Martínez Malagelada

Para el Número 3 de Sala 1 hemos realizado una entrevista muy especial a dos montadores provenientes de ESCAC, la Escola Superior de Cine y Audiovisuales de Catalunya: Luis de la Madrid yJordi López. El primero, con una larga y brillante trayectoria; el segundo, con un recorrido asombroso a su edad. Ambos, con un futuro prometedor. Reciben a Sala 1 en su sala de montaje, con tanta profesionalidad como simpatía, sencillez y naturalidad.

Luis de la Madrid (Barcelona, 1968) se especializa en la postproducción cinematográfica, pero ha trabajado en distintas facetas: fotografía, arte, dirección, producción, realizando y dirigiendo diversos cortometrajes y obras de carácter experimental. Debutó como director de la película de terror “The Nun” (2005), estrenada en salas en más de quince países. Montador de unos 15 largometrajes, entre los que destacan Los Sin Nombre (1999) y Darkness (2002) de Jaume Balagueró, Faust (2000) de Brian Yuzna,El Espinazo del Diablo (2001) de Guillermo del Toro, The Machinist (2003) de Brad Anderson o Las Mujeres del Anarquista (2008) de Marie Noël y Peter Sher. Luis también es diseñador de efectos visuales, cabeceras de créditos y director de segunda unidad. Ha ejercido de director de producción y productor ejecutivo, desde 1998, para Arco y Flecha, productora de André Cruz Shiraiwa. Asimismo, es profesor de postgrados, desde 1999, en las universidades ESCAC y Ramón Llull de Barcelona, y la Universidad Pontificia de Salamanca. Actualmente ejerce de director general de postproducciones en “Escándalo Films”, y de productor en su compañía “Cine de Garage”.

Jordi López (Sao Paulo, 1984) ha cursado estudios en el ESCAC, especializándose en Montaje. No obstante, escribió y dirigió como proyecto de final de carrera el cortometraje Miércoles;Scorsese, en 35mm, estrenado en 2010 y seleccionado en diversos Festivales. Ha montado los largometrajes: Crónica de una Altra Frontera de André Cruz (2012), After Party de Miguel Larraya (2012), Animals, de Marçal Fores (2011), Vlogger, de Ricard Gras, (2011), La Estación del Olvido, de Christian Molina (2009). Jordi también ha sido montador adicional de: 88, de Jordi Mollà (2010),Eva, de Kike Maíllo, (2011). Paralelamente, ejerce de profesor de montaje, impartiendo clases en ESCAC y en programas de cooperación internacional. Jordi ha sido también montador de varios documentales, cortometrajes y videoclips; así como realizador de teasers, spots publicitarios y una gran cantidad de piezas promocionales: trailers, promos, etc. Desde 2009, es asiduo colaborador en Escándalo Films y Cine de garage.

¿Qué es un montador? ¿En qué consiste su trabajo?

Luís. Es difícil ofrecer una respuesta para aquellos que no estén un poco familiarizados. Es un trabajo muy desconocido, pero muy influyente en lo que ve el público al final. Normalmente, se dice que una película se escribe tres veces: cuando se escribe el guión; cuando se rueda, y en el montaje. En la sala de montaje se hace una nueva interpretación de aquello que ha pasado por el guión, por el rodaje, dando la forma final con la que el público verá la película. Por lo tanto, se trata de una tercera escritura.
El montaje se hace a partir de un montón de decisiones que toman conjuntamente el montador y el director: dar más importancia a un personaje que a otro, eliminar escenas, cambiar escenas de lugar… Muchas cosas se hacen porque el ritmo literario de un guión es muy distinto al resultado de la puesta en escena. El balance entre ambas cosas, guión literario y guión fílmico, se examina y se le da forma final en el montaje.

Claro, es que los montadores no sólo son pega planos …

Luís. El montador hace una reinterpretación de todo aquello que se pretendía en el guión y que, en el rodaje, resulta otra realidad distinta. En el montaje buscas una cosa nueva que no es ni lo escrito ni lo rodado, sino lo que va a ver el público. Y aquí hay mucho trabajo de matiz. Casi nunca se modifica el argumento, pero siempre se cambia el cómo cuentas el argumento, el tono, la parte emocional. ¿Cómo? A través de la selección de imágenes, poniéndoles un sonido, marcando un ritmo, unos tiempos… para que el espectador sepa leer la escena. ¿He explicado bien esto? ¿Se ha entendido bien? Me he de preguntar. La recepción emocional de aquello que estás contando es muy distinta según una secuencia esté montada de una manera o de otra o, directamente, esté omitida. El guión montado de una película dura más o menos unas tres horas, y lo que ve el público es hora y media, o dos. Ese filtro se hace en el montaje.

Jordi. Jonathan Demme decía que ni hay una película tan buena como en los dailies,  que es cuando ves planos sueltos de la película, en donde todo parece muy guay, ni tan mala como cuando la ves pegada por primera vez, en el primer corte. Y es verdad… Tú montas el guión, y entonces lo ves con el director, con el productor, y ahí te planteas qué película tenemos. Es el proceso que hace todo el mundo. Ridley Scott en Blade Runner, por ejemplo, hizo esto. Obtuvieron una película de cuatro horas… ¿Qué demonios es todo esto? Se preguntaron. Entonces, decidieron que para que se entendiera y fuera más accesible al público iban a hacer una versión con voz en off, y es la versión que estuvo veinte años en los videoclubs, en el cine y en todos lados. Hasta ese punto participa el montaje.

¿En qué parte del proceso de realización de una película surge la figura del montador? ¿Ya desde el rodaje, o después?

Jordi. Bueno, los montadores deben mantenerse frescos, y no estar muy implicados… cuanto más despegado estés de un rodaje, mejor. No estarás expuesto a ‘’lo mucho que ha costado rodar la escena’’. Debes estar frío para decidir lo que funciona y lo que no sin ataduras.

Luís. Si ves una secuencia y tienes muy empapado lo que es el guión, lo que el director quería contar y por qué ha rodado de esa manera, tú, sin querer, atribuyes que esa escena significa aquello. En cambio, si casi no tienes información y montas la escena, lo que vas a preguntarte es “¿qué me está contando esta escena?” Es lo más cercano a la emoción que siente el público, que no sabe nada … Buscarle uno mismo a las imágenes el significado que desprenden por sí mismas.

¿Qué os atrajo del oficio de montador?

Jordi. A mi, particularmente, aprender el lenguaje cinematográfico. Por muchas películas que veas y muchos cortos que ruedes, creo que, hasta que no montas, no aprendes el lenguaje. Yo pensaba que, si quería dirigir, tenía que montar bien. De hecho, cuanto más monto, más ganas tengo de dirigir. De hecho, Luis había montado tantísimo que, cuando dirigió su primera película, parecía que ya hubiera dirigido antes muchas más.

Luis. Yo, al igual que Jordi, empecé a estudiar montaje porque creí también que era la escritura más genuina del cine. El montaje como efecto narrativo, como soporte en el que se explica una película. Yo en ese momento dominaba la fotografía, en cambio el montaje me pareció algo totalmente nuevo y complejo. El hecho de montar me ha ayudado muchísimo. Por ejemplo, al saber con precisión los planos que necesito.

Supongo que, a veces, incluso el montador sabe más que el propio director…

Luis. Evidentemente… a veces tienes problemas con algún director novel, porque por el hecho de ser director se cree que… Estamos tan acostumbrados a ver imágenes, Youtube, una imagen detrás de otra… Pensamos que es un lenguaje igual de libre y no lo es. Hay unas normas, hay una gramática, una sintaxis, que debe respetarse. Tal vez el montador lo vea pero el director novel no. A un director ignorante, pero arrogante, porque ha pasado por la preparación de la peli, levantarla, productores, rodaje… Después de decirle, “mira, esto no está bien, funcionaría mejor así”, pues… a veces hay de todo, algunos te dicen “enséñame, cuéntamelo que quiero aprender”, y hay otros que se sienten un poco atacados, “si soy el director, ¿cómo es que sabes más que yo…?’”.

Jordi. A un director de fotografía no le preguntas estas cosas, ¿por qué pones un foco ahí? No lo sabes… Le dejas hacer… Pero cuando estás en la sala de montaje, tienes material y parece que lo que hagas es poner un plano detrás de otro, ¡qué no es así! Hay personas a las que les cuesta ver que hay algo más, que hay algo que me lleva a montarlo de esta o aquella manera.

Contadme un poco sobre Escándalo, productora asociada a la ESCAC en la que ambos trabajáis o habéis trabajado.

Jordi. Mi primer trabajo fue con Luis, de ayudante suyo montando un largometraje, en Escándalo, justo al terminar los estudios, y yo recuerdo haber aprendido más en una semana que en cuatro años de escuela. Escándalo, aunque algunos lo piensen, no es una productora que tire hacia la industria, todo lo contrario. Es una plataforma para que el alumno se siga formando.

Luis. De hecho, Escándalo no es una productora rentable, y además está en su razón de ser, que no lo sea. Es una vía más de profesionalización de los alumnos. Evidentemente, de una misma promoción no pueden trabajar todos en Escándalo, hay gente que encuentra trabajo fuera; otros tienen un talento especial, están fuertemente vinculados con la escuela, y trabajan en la productora. Es una selección que se da de forma natural. El perfil Escándalo, no lo hay…, la trayectoria del alumno lo lleva o no hacia ahí…

Jordi. El perfil Escándalo es el de aquel que no se cree que hacer cine es guay, sino que quiere trabajar de verdad. El cine es un trabajo y hay que darlo todo.

Luis. El estudiante de cine tiene que tener muy claro que hay muchas promociones que salen cada año… y la industria es mucho más pequeña que la cantidad de licenciados que hay. En la transición entre que está terminando de estudiar y empezando a trabajar, tiene que ponerle mucha voluntad, muchas ganas, y mucha afición. No desperdiciar  ninguna oportunidad de trabajar.

Jordi. Yo he trabajado en otras productoras  y lo que hay en Escándalo no está en ningún otro lado. Es el único lugar en donde el director tiene una creatividad absoluta, puede hacer su película como quiera, cuando quiera… Por eso mismo no puede ser productiva.

Luis. Sí, un poco es para que los chicos se den contra la pared… Se respeta que sean películas de ópera prima donde un chaval va a dirigir un largo por primera vez, y se va a rodear de gente en cuyo cargo tampoco tienen experiencia profesional. Se sabe que es gente que se está profesionalizando en ese momento, por lo tanto, va a haber muchas cosas que no van a funcionar como deberían funcionar. Y la virtud de Escándalo es que deja que esos errores se cometan para que el alumno aprenda de ellos. No tienes unos guiones dirigidos al mercado sino a la satisfacción de los propios que los están haciendo.

¿Y sólo trabajan alumnos de la Escac?

Luis. Es un poco mixto. Por ejemplo, con Eva. El proyecto era muy ambicioso en cuanto a factura, y entró co-producción internacional. En ese momento sí se tiene que dar un poco de fiabilidad al proyecto, contar con profesionales, porque lo estamos vendiendo a un mercado más grande. A quien ha comprado la película debe garantizársele que el resultado final va a ser óptimo. En algún que otro cargo se escogió a gente para que ayudará a los chavales a rendir más de la cuenta. Pero en general, cargos importantes como el de director de producción, o el director de fotografía, lo ocupaban estudiantes de la Escac.

Jordi. Desde mi propia experiencia, la suerte que he tenido de haber trabajado tanto es gracias a Escándalo. Cuando terminas la escuela aun no sabes nada…  Necesitas poner en práctica lo que has aprendido y, para ello, tener una productora afiliada es perfecto. Si no, sales al mundo real, con 22 años, y ¿qué vas a hacer? Necesitas un sitio en el que te formen como trabajador, a un nivel profesional.

Luis. Por cierto, actualmente la estructura en Escac ha cambiado: Escac, hace muchos años, buscó productoras asociadas para dar salida a sus estudiantes, y allí empezó la vinculación con Escándalo. Mientras se hicieron cortometrajes o cosas experimentales y deficitarias nadie se quejó, sin embargo a la que el trabajo de años dio frutos, como ganar en Málaga o en los Goya, parte de la industria de Barcelona ha mirado con recelo, a pesar de que la productora siguiera siendo deficitaria y dando un servicio docente a los alumnos de Escac. Por ello, ahora se ha creado una productora nueva, Escac Films, integrada plenamente dentro de la estructura de la Fundación Escac.

Jordi. Tener una productora no puede limitarte. Al revés… De hecho, en los últimos años las películas que han tenido un mayor renombre han sido realizadas por alumnos de la Escac: Bayona, Maíllo, Tarragó… Todos han pasado por Escándalo.

Luis. Escándalo y Escac hacen muchas cosas porque tienen un muy buen sistema de relaciones públicas. Escac se basa sobretodo en que los alumnos hagan muchas prácticas. Su  base docente, con lo que está sustentado el programa escolar, es que se ruede mucho, y en todos los ámbitos. La cantidad que esto genera, y la necesidad de ordenarlo de una manera, crea la necesidad de una productora. Y desde una posición legal. Como escuela, no tienes licencia para hacer películas y darlas a televisión. Tienes que tener una productora. Por eso existe este sistema. Ahora mucho mas claro y ordenado, gracias a Escac Films.

¿Creéis que es necesario pasar por la escuela de cine para ser montador?

Jordi. Yo siempre recomendaría pasar por una escuela. Con las personas que he trabajado que no han pasado por la escuela, no respetan cosas, o no le ven la importancia a ciertas cosas… ‘’si, cambia el eje, ¡da igual!’’ Podría ser un ejemplo. Hay que aprender una gramática… Sin embargo, hay personas que, aunque no hayan recibido una formación académica, a base de hacer pelis y pelis… Uno va puliendo ciertas cosas. Pero yo, al menos, me siento muy afortunado por cómo me han formado. Además, yo nunca he sido tan feliz como cuando estaba estudiando.

¿En todos los oficios del cine?

Jordi. Dicen que lo más parecido a un director de cine es un arquitecto, y creo que éste último necesita una buena formación…

Os lo tomáis como un trabajo en toda regla…

Luís. Es un oficio que lleva el arte implicado. Como la arquitectura… Es un oficio incluso en el sentido del gremio de oficio medieval, en el que empiezas de ayudante, y vas aprendiendo. La escuela lo que hace es, muchas veces, allanarte el camino. Tu puedes aprender lo mismo por tu cuenta, pero siempre vas a tardar mucho más. En segundo curso cada alumno hace cuatro ¡Haz esto por tu cuenta!

Jordi. Además, en la Escac se delimita mucho el ámbito del cine. Tu sientes que estás haciendo cine.

Luis. Cine sobretodo en cuanto oficio. A nivel de formación humanista y cultural…  cada uno debe buscar su camino. El alumno que quiera ser director o escritor… que quiera hablar de las personas, del mundo, necesitas tener una base cultural y humanista… y eso debe buscarlo por su cuenta, Escac, como la mayoría de escuelas de cine, es sobretodo una escuela de oficios.

¿A los montadores se os pide, sobretodo ahora con la crisis, que hagáis funciones distintas, a priori, como el retoque de color, por ejemplo?

Jordi. No… la crisis nos afecta en cuanto al tiempo. Ahora tenemos mucho menos. A mi en un reciente trabajo, por ejemplo, sólo me dieron ocho semanas, en eso fueron clarísimos. Es muy poco, montamos muy deprisa.

Luis. Hay una parte de tecnología aplicada que si por vocación te gusta te puede permitir hacer mas trabajo que el de montaje, como encargarse de la posproducción: la supervisión de los procesos desde el montaje en calidad de trabajo hasta la copia en cine. Aunque no es lo usual. El montaje es un cargo creativo, es escritura cinematográfica, no tienes por qué saber de tecnología. Es técnica narrativa, no tecnología aplicada. Lo que se pide es a alguien que sepa narrar, que ayude al director a escoger opciones y cerrar bien una película, Y después a otro que sepa mucho de tecnología para realizar todo el proceso.

Jordi. Es una confusión. Cuando estudiamos creemos que el montador debe saber de tecnología, de las máquinas… de ordenadores… Si tú no sabes a qué formato exportar un video, paras y llamas a alguien. Si tú no sabes montar, de dramaturgia… ¿a quién llamas?

Entrevista publicada en Sala 1, Revista Digital de Cine

Realizada en Barcelona, Diciembre 2012,