El pasado 8 de Marzo, en el marco del Festival Internacional de Cine de Murcia, IBAFF – celebrado entre el 4 y el 9 de marzo – tuvo lugar un extraordinario Encuentro de Realizadores, formado por tres referentes en el arte y el pensamiento: Jaime Rosales, cuyas películas, Las horas del día, La soledad, o la reciente Sueño y Silencio, han abierto nuevos caminos en la cinematografía española actual; Abbas Kiarostami, fotógrafo, poeta, cineasta… iraní, cuya amplia filmografía baila entre la forma narrativa documental y la ficción, el videoarte … bajo una filosófica sencillez; y Víctor Erice, uno de los directores más importantes de la historia del cine español, cuyas obras, El Sur, El Espíritu de la Colmena o El Sol del Membrillo, ¡entre otras!, son amadas en el mundo entero.
Quisiera destacar en el presente artículo – dividido en dos capítulos dada la longitud y el interés del mismo – la voz de uno de ellos tres. Un hombre al que muchos no habíamos tenido nunca enfrente, de gesto pausado y mirada nostálgica, y que nos impactó profundamente con sus palabras. Ante los variados prejuicios que se han forjado sobre su figura, él mismo, con sinceridad y, ante todo, con una enorme modestia, lanzó su personal respuesta. Hablador, respetuoso y sin pelos en la lengua, Víctor Erice conquistó a un público mayoritariamente joven, estudiantes de cine, provenientes de múltiples países. Un cineasta al que amamos y admiramos por las películas que ha realizado y hemos visto, por las películas que ha realizado y nunca hemos llegado a ver pero, también, por las películas que sabemos podría llegar a hacer… Un cineasta, un pensador… Víctor Erice habló sobre sus primeros pasos en el cine, sobre su última producción rodada en Portugal, sobre la situación actual del cine español… desde la claridad y la reflexión.
Moderado por Àngel Quintana, os dejamos con Víctor Erice:
Es difícil hablar de ciertos temas. Creo que los cineastas somos hombres ante imágenes y sonidos antes que, quizás, ante palabras. Pero tenemos que reflexionar sobre nuestro trabajo inevitablemente. Yo pertenezco, además, a una generación de cineastas en donde el elemento de reflexión ha estado siempre presente. De hecho, cuando yo empecé a escribir sobre cine, para mi, en cierto modo, era como hacer ya una película. ¿Qué puede, esto significar? Que el cine en mi experiencia ha sido y sigue siendo más que una profesión, una forma de destino. Y, por favor, que no se entienda esto de una forma pretenciosa o grandilocuente. ¿En qué medida una forma de destino? En la medida en que fue a través del cine, a través de la visión de una película, que tuve acceso a algunos de los primeros misterios de la vida. De ahí que para mi el cine se convirtiera inmediatamente en un medio de conocimiento. Y lo sigue siendo. ¿Conocimiento de qué? Del mundo, del prójimo, de mí mismo.
En los años de mi formación yo todavía pude asistir a las manifestaciones de lo que se llamó el cine clásico. Yo empecé a ver películas en los años cuarenta. Entonces no había más que dos modelos no muy diferenciados. El cine norteamericano que invadía todas las salas europeas – el cine de mi infancia – y el cine europeo. Ciertos atisbos de cine europeo que seguían el modelo norteamericano. El sistema de géneros, etc. Es decir, que cuando uno llegaba al cine y quería ejercerlo, no había otro modelo cinematográfico, prácticamente, que el convencional, heredado del sistema norteamericano. Hasta que un día surgió un fenómeno, en Italia primero, que se llamó neorrealismo. Yo recuerdo la primera película neorrealista que vi a los trece años en una copia verdaderamente lamentable, en un cine de barriada, que de repente le descubrió al niño que yo todavía era, en gran medida, otra dimensión del cine. La película se llamaba Ladrón de Bicicletas. En el niño que yo era, esta película me hizo descubrir que las películas también podían contar algo de la vida que yo veía a mi alrededor todos los días, en la calle, en las casas de mis familiares, de mis amigos. Me abrió una ventana hacía otra perspectiva del cine. Yo sentí que ciertas películas inolvidables del cine americano de mi infancia contaban la vida como quizás debería de ser. Pero Ladrón de Bicicletas la contaba tal como era, tal como era. Al nivel de la dramaticidad humilde y secreta de lo cotidiano.
Este mismo latir, el latido de un corazón, lo he vuelto a sentir la primera película que vi de Abbas Kiarostami, Close Up. Volví a sentir el mismo tipo de experiencia. Lo que había detrás de estas dos películas tan separadas en el tiempo, tantos años después, era algo que yo echo en falta en el cine actual contemporáneo y, más específicamente, en el cine español. El sentido de la comunidad. Y en la película de Abbas, detrás de ella, en todas las personas que circulaban por las imágenes, había ese sentido de la comunidad. Por eso he dicho, y a veces he sido mal traducido, que la condición existencial del cineasta contemporáneo, moderno, es la comunidad. Los hombres de la Nouvelle Vague… se reunían entre sí, se comunicaban lo que estaban haciendo… Este sentido quizás lo vuelvo a percibir en cineastas como Jaime Rosales, Abbas Kiarostami… es decir, trabajamos en países muy diferentes, pero más allá de la nacionalidad, hay una comunidad, una comunidad de cineastas dispersos en el mundo y que, en definitiva, tienen un carácter de supervivientes. ¿En qué medida? Yo pertenezco a una generación evidentemente que fue educada, culturalmente, no en el cine como espectáculo sino en un cine de resistencia. ¿Qué película me hizo ver que el cine podía ser un hecho extraordinariamente de resistencia? Fue una película prohibida en España, en la época, que se llama Roma citta aperta. En aquella época toda una serie de jóvenes aspirantes a directores de cine, cinéfilos, nos inventamos una manera de poder ver este tipo de películas. Teníamos una buena relación con un aduanero del aeropuerto de Barajas de Madrid, y había películas que circulaban por el mundo y que llegaban al aeropuerto. Estaban allí 24, 48, horas… entre todos reuníamos dinero, sobornábamos al aduanero y nos permitía sacar esa copia sólo por unas horas. Alquilábamos un cine, pequeñito, y veíamos la película. En estas condiciones a mi me fue dado ver en pleno franquismo, en plena dictadura, esta película de Rossellini. Cómo y dadas las circunstancias de nuestro país, donde había un eco de lo que la película contaba… el cine podía ser un elemento de resistencia. ¿Cómo? Digo estas cosas un poco al azar para intentar hacer un pequeño bosquejo de por donde yo me he movido en el cine, dando a entender que el mejor retrato de un cineasta son las películas que mal que bien ha logrado hacer. Por alusiones… Abbas, qué manipuladores somos los directores de cine… Mira que… ¡una botella que yo eché al mar, aquí, en Almería, cerca, pueda llegar a Irán… ¡Pero llegó! (risas).
Eso quiere decir que partimos de la realidad para otorgar a la realidad la verdad de la ficción. Porque todo lo que discurre por una pantalla de cine se convierte, sean actores profesionales sean actores naturales, en un fantasma de la realidad. Como aquí están presentes bastantes alumnos de diversas escuelas de cine, debo decir que yo fui alumno, durante tres años, de una escuela de cinematografía, en Madrid. Allí aprendí bastantes cosas. Entre otras, una muy valiosa. Saber o intuir lo que no debería de hacer. De esa experiencia tan importante era tanto lo que pasaba en las aulas como las conversaciones, el encuentro con compañeros venidos de todas partes … Nos pasábamos las horas hablando de la vida y el cine.
¿Hasta qué punto, de qué forma, los tres habéis decidido, entre comillas, dejar la sala e ir al museo u otras formas de proyección? Jaime ha estado en el Reina Sofía, Abbas ha trabajado como cineasta narrativo y videoartista… Y Víctor acepta la correspondencia sabiendo que se trasladará al museo. Hoy en día ser autor y llenar salas parece más complicado.
Empezaré diciendo que no tengo ninguna vocación de elitista. Ninguna. Creo que mis, películas en general, todas se entienden…. Nada que ver con lo esotérico… Siempre he procurado aceptar, con todas sus consecuencias, todos mis compromisos profesionales, cuando los he tenido. A mi me parece absolutamente legítimo y necesario que un productor que invierte, son escasos… el dinero personal, lo recupere, naturalmente. Sobre el cine que nosotros podemos hacer en general, se proyecta una suerte de estigma, un estigma, he de decirlo, interesante. En la situación actual de régimen en la que vivimos hay, como se ha dicho, colaboradores, y resistentes. Y hay, socialmente, a través de los mass media, todas las empresas que dominan las mass media, una voluntad en descalificar un determinado tipo de propuestas que no se someten en principio a determinadas convenciones de la industria del espectáculo. Pero eso no quiere decir que mis compañeros y yo tengamos una vocación de soledad y una voluntad de seres elitistas. En absoluto. Yo creo que el cine, como decía Renoir en los años 30, es para tender un puente, un puente hacia los demás. El que nuestras películas no lleguen a ese prójimo no depende muchas veces de nosotros mismos, depende fundamentalmente de la distribución.
Afortunadamente hoy día con las nuevas tecnologías se pueden hacer películas baratas. Yo he rodado en todos los sistemas, con un equipo de 20 personas, o absolutamente solo. He pasado por todo el espectro. Pero siempre he mantenido la actitud de querer llegar al prójimo. ¿Por qué se fracasa? Porque … ¿Quién controla realmente la distribución? ¿Quién desembarca en las salas cinematográficas con 800 copias, que es una forma de ejercicio totalitarista, el cine norteamericano? ¿Qué nos queda? Mi trabajo no es solamente el haber hecho una película, que para mi ha sido una experiencia enormemente extraordinaria, en Portugal, sino que esta película la pueda ver la gente en una sala de cine. En una sala de cine.
Hay otro estigma interesado que se vuelca sobre lo que nosotros podamos hacer. “Es un tipo de película que no conecta con el público, sólo piensan en ellos mismos…” Diré y siento remitirme, perdón, a mi experiencia personal… ninguno de los productores con los que yo he trabajado ha perdido un céntimo con mis películas, en todas ha ganado dinero, más o menos, pero en todas. Absolutamente en todas. Dicho esto, ¿De dónde procede esa actitud generalizada a los medios, presidida por una voluntad no de información? Porque hoy día, el problema en el cine como en tantas cosas, es que ya no se sabe donde empieza la información y la publicidad. Ya no existe la verdadera información. Sólo existe la publicidad. ¿Qué quiere esto decir, también? Que lo que importa hoy, no es la obra en sí, sino el acontecimiento social que proyecta. En una película de Pedro Almodóvar, tan importante es el acontecimiento social que proyecta, o más, que la propia película en sí. ¿Esto que quiere decir? Que lo que descubrieron ya los situacionistas hace ya tantos años en Francia, la sociedad llamada del espectáculo, se ha cumplido hasta extremos extraordinarios. El espectáculo ya está en todo… Si hoy se convierte en espectáculo gracias a la televisión la vida privada, la intimidad de las personas… pues díganme ustedes… Yo lo que pienso es que la mirada de Abbas es sobretodo la mirada de un poeta, y haga fotografía como si hace películas como si hace de carpintero, su mirada es la de un poeta. Y eso es lo que permanece. Yo he tenido infinitas discusiones en Francia ante opiniones que decían que Abbas ha dejado su país … rueda en Italia… ya no es el mismo… Yo no creo que haya una película que le refleje, en muchos aspectos, tan íntimamente como Copia Certificada.
La película es tan importante como el acontecimiento… se trata de promocionar. El agente de prensa no existía en mi tiempo. Un director en el periodo de tres o cuatro días tiene que hacer 50 entrevistas. Porque no importa tanto lo que diga… lo que importa es que hay que meter ruido. Es propaganda gratuita. Nuestras películas que se estrenan, si se estrenan… Yo estrené El Sol del Membrillo, tardé meses en estrenarla… y había ganado el Premio del Jurado en Cannes y el Premio de la Crítica Internacional. Pero en este país, tardé cinco o seis meses en estrenarla. No teníamos dinero para hacer ningún tipo de publicidad. Pero eso no importa… porque lo que importa y nuestro deber es dejar testimonio. No sabemos lo que estas películas, vistas dentro de 30, 40 años, significarán para las nuevas generaciones de cineastas. No lo sabemos. Hay para mi una cinematografía ejemplar, próxima, hermana, se dice… el cine español y el cine portugués viven de espaldas el uno al otro. Pero el cine portugués ha creado una cultura cinematográfica muy importante. Ha creado las bases para fundar, a través de Manoel De Oliveira, entre otros, fundar las bases de una poética específicamente portuguesa del cine, cosa que en este país no hemos hecho todavía. No lo hemos hecho porque miramos hacia otro lado.
Yo hice mi primer trabajo profesional en el año 1968 como director. Lo que ha habido en todo este tiempo es un cambio de dimensiones prácticamente antropológicas. Es lo que denunció en su tiempo Pier Paolo Pasolini, hay un cambio de unas dimensiones extraordinarias. Cómo no iba a cambiar el cine al compás de la tecnología, de los distintos medios. Cómo no iba a cambiar la manera de ser consumido. Por mi parte estoy muy ligado todavía a la visión del cine como un hecho de contemplación. Hay cantidad de películas que veo donde las imágenes no permiten ver nada, son las imágenes un masaje para el ojo. El hecho de la contemplación. En los años de mi formación el cine era la visión de una película, un hecho público. Encerraba una experiencia pública. Porque la veíamos en comunidad, con otras personas. Alrededor de una pantalla se han tejido probablemente las amistades más imperecederas de mi vida. Asistiendo a una película. Allí nos juntábamos una pequeña comunidad de personas que no se conocían. Un acto público, de comunidad. La experiencia de hoy del cine, en nuestro ordenador, en nuestra casa, en el monitor de televisión, pertenece ya al ámbito privado, al de la privacidad doméstica. Esto para mi es un cambio fundamental. Los cineastas que se hayan educado en esta experiencia harán otro tipo de películas, forzosamente. Y no peores que las que nosotros hayamos podido hacer. Harán las películas de este tiempo. Lo que debe ser fundamental es la mirada que proyectamos sobre las cosas. Abbas ha trabajado sobre esto toda su vida. Ha puesto en cuestión la mirada. Yo me acuerdo de un cortometraje suyo, que se llamaba El pan y la calle. En este cortometraje había un plano en el que el niño venía desde el fondo de la calle, o iba… pero se alargaba y se alargaba … rompiendo con el cine convencional, sobre lo que es la acción. Para mi era un plano maravilloso porque solicitaba el acto de la contemplación. No ha cambiado tanto Abbas porque en Five ocurre lo mismo… Abbas permitía que la imagen respirara. Hoy no permitimos respirar a las imágenes. Los montadores de Hollywood, todos, proceden de la publicidad. Y hacen un montaje rapidísimo donde no tenemos tiempo de contemplar la interpretación del actor, prácticamente. El cine ha perdido con respecto al pasado el aspecto de la contemplación. La sala pública, el encuentro con los demás…
Cuando yo dije que quería hacer cine me tomaban por medio loco. No estaba bien visto. Y lo entiendo. Yo he rodado muchas cosas, pero casi siempre he aceptado los encargos que me han dado. La última película que he realizado es una solicitud… he decidido ir a un país al que culturalmente siempre he admirado mucho. El cine a veces gana cuando viaja. El cine, no hay que olvidar, de los orígenes, era un cine de emigrantes, que abandonaron sus países, se trasladaron a un nuevo continente buscando la vida. Lo que tenían aquellas gentes es que el cine no era un arte para ellos, era un recurso para sobrevivir. Eran grandes poetas, pero no eran conscientes de serlo. Eso me parece que es una condición de una inocencia que nosotros hemos perdido. Porque muchas de las películas que ahora vemos las vemos ya instaladas en la historia del cine, pero es muy diferente ver una película que surge de la historia del cine que verla en el momento en el que fue hecha. En ese instante auroral. Esto condiciona extraordinariamente el cine que los jóvenes puedan hacer hoy. Pero tendrán que cargar con esta herencia.
En mi caso puedo decir que la escuela de cine fue importante. No sólo y siento haber proyectado una imagen crítica… por lo que a mi me enseñaron allá, tuve de profesor a Berlanga… sino también por las personas que allí encontré. Mis compañeros. Se que las escuelas tienden a formar cuadros, inevitablemente, que responden mucho al concepto profesional e industrial, y probablemente es su deber. Ahora … educar la mirada, eso ya es otra cuestión. La mirada se educa viviendo, realmente… a través de la experiencia humana. En este sentido le debo más, en la educación de la mirada, a mi madre, que a ninguna escuela de cine. Porque mi madre se sentaba a coser en el balcón, y yo muy niño me sentaba a su lado, como era un primer piso, la calle se divisaba perfectamente… Y ella cosía. Pero al mismo tiempo iba nombrando a todas las personas del barrio que circulaban por la calle. Y me decía, “mira, ahí está el carpintero, hoy viene tarde, habrá estado tomando vino en el bar…”, “mira, mira, mira, el abogado, va al despacho”… era una mujer del campo, que se había establecido por primera vez en la ciudad, y para ella la ciudad era un espectáculo. Yo pienso que hay algo en aquellas palabras de mi madre, que ha sido fundamental para mi en la educación de la mirada. ¿Cómo se puede enseñar esto en una escuela de cine? Yo no lo se…
